Albrecht Dürer i Melancholia I

Obraz, który nie chce się wyjaśnić

Niewiele dzieł sztuki europejskiej doczekało się tylu interpretacji co niewielki miedzioryt, mierzący około dwudziestu czterech centymetrów wysokości, który Albrecht Dürer wykonał w Norymberdze w 1514 roku. Rycina nosi napis Melencolia I, umieszczony na rozpiętych skrzydłach stworzenia przypominającego nietoperza, unoszącego się nad morskim horyzontem rozjaśnionym przez kometę i tęczę. Razem z Rycerzem, Śmiercią i Diabłem z 1513 roku oraz Świętym Hieronimem w celi z 1514 roku bywa zaliczana do tak zwanych mistrzowskich rycin Dürera, Meisterstiche, choć sam artysta nie łączył ich wyraźnie w cykl.

Na pierwszym planie siedzi potężna, uskrzydlona kobieca postać o zaciemnionej twarzy, z głową opartą na dłoni. W drugiej ręce trzyma cyrkiel, ale nie używa go; jej spojrzenie jest skupione i zarazem nieobecne. Przy pasie wiszą klucze i sakiewka, na głowie ma wieniec z roślin. Obok niej na kamieniu młyńskim przysiadł mały putto zajęty pisaniem na tabliczce, u stóp śpi wychudzony pies. Wokół rozrzucone są narzędzia: piła, strug, linia, gwoździe, obcęgi, młotek, a także kula i wielki, osobliwie ścięty wielościan. Za postacią wznosi się budowla, na której ścianie zawieszono wagę, klepsydrę, dzwonek i tablicę z liczbami, a o mur oparta jest drabina, sięgająca ku górnej krawędzi ryciny.

Wszystkie te przedmioty są przedstawione z niezwykłą precyzją, ale ich zestawienie nie tworzy czytelnej narracji. Nic się tu nie dzieje. Narzędzia leżą bezczynnie, budowla jest nieukończona, pies śpi, a uskrzydlona postać, która mogłaby się wznieść, siedzi ciężko na ziemi. Właśnie ten bezruch, napięcie między możliwością a niemocą, stanowi właściwy temat ryciny.

Szczegóły wzmacniają to wrażenie. Zaciemniona twarz postaci odpowiada dawnemu przekonaniu, że melancholicy mają cerę ciemną, „ziemistą”, przesyconą czarną żółcią. Zaciśnięta pięść, na której opiera policzek, należy do najstarszych gestów smutku i zadumy. Putto, jedyny bohater sceny, który coś robi, bazgrze na tabliczce z dziecięcą gorliwością, jakby wykonywał czynność bez rozumienia jej celu; Panofsky widział w nim obraz praktyki pozbawionej teorii, przeciwieństwo uskrzydlonej postaci, która ma teorię, lecz utraciła siłę działania. Wychudły pies, zwierzę od dawna kojarzone z melancholikami ze względu na swą czujność i skłonność do posępności, śpi zwinięty, jakby i on uległ ogólnemu odrętwieniu.

Narzędzia i geometria

Pierwszym kluczem do interpretacji jest zespół przedmiotów. Narzędzia stolarskie i ciesielskie, cyrkiel, linijka i waga należą do świata miary i konstrukcji, a więc do sztuk, które w średniowiecznym i renesansowym systemie wiedzy wiązały się z geometrią. Dürer, sam zafascynowany teorią proporcji i perspektywy, przez całe życie pracował nad tym, by sztukę malarską ugruntować w matematyce. Jego późniejszy podręcznik Underweysung der Messung, wydany w 1525 roku, był próbą przekazania niemieckim artystom geometrycznych podstaw ich rzemiosła.

Erwin Panofsky zauważył, że uskrzydlona postać ryciny łączy w sobie dwie tradycje ikonograficzne: personifikację melancholii, zwykle przedstawianej jako osoba ze zwieszoną głową, oraz personifikację Geometrii, jednej z siedmiu sztuk wyzwolonych, ukazywanej z cyrklem i narzędziami pomiaru. Popularne encyklopedie epoki, takie jak Margarita philosophica Gregora Reischa, zawierały ryciny przedstawiające Typus Geometriae otoczony przyrządami bardzo podobnymi do tych z grafiki Dürera. Zderzenie obu tradycji daje obraz nowy: Geometria, która popadła w melancholię, albo melancholia, która stała się udziałem geometry.

Wielościan na lewym planie pozostaje jednym z najczęściej dyskutowanych szczegółów. Jest to bryła powstała ze ściętego romboedru, której dokładny kształt badacze próbowali odtworzyć wielokrotnie, nie dochodząc do pełnej zgody. Jej obecność podkreśla temat konstrukcji geometrycznej, a zarazem jej tajemniczość: przedmiot, który wydaje się czysto racjonalny, okazuje się trudny do uchwycenia i opisu. Także kula, doskonała bryła, leży porzucona na ziemi, jakby i ona nie mogła przynieść ukojenia.

Kwadrat Jowisza

W prawym górnym rogu, nad głową putta, Dürer umieścił tablicę z szesnastoma liczbami ułożonymi w kwadrat cztery na cztery. Jest to kwadrat magiczny: suma liczb w każdym wierszu, kolumnie i na obu przekątnych wynosi trzydzieści cztery. W środkowych polach dolnego wiersza pojawiają się liczby piętnaście i czternaście, które razem dają datę powstania ryciny. To jeden z najwcześniejszych przykładów kwadratu magicznego w sztuce zachodniej, a zarazem dowód matematycznej pomysłowości artysty, który wybrał spośród możliwych układów właśnie ten, w którym data mogła się pojawić.

W renesansowej tradycji magii naturalnej kwadraty magiczne przypisywano planetom. Kwadrat czwartego rzędu był kwadratem Jowisza, mensula Iovis, i jako taki miał moc łagodzenia wpływów Saturna, planety melancholików. Tę rolę kwadratu opisał później Henryk Korneliusz Agryppa w drukowanym wydaniu De occulta philosophia. Umieszczenie go na rycinie przedstawiającej melancholię bywa więc interpretowane jako wskazówka terapeutyczna: obok cierpienia pojawia się środek zaradczy, znak planety dobroczynnej, która przywraca równowagę. Wieniec na głowie postaci, utworzony – jak się przypuszcza – z roślin wodnych, mógł mieć podobne znaczenie, przeciwdziałając suchości i chłodowi, które przypisywano czarnej żółci.

Nie wiadomo, w jakim stopniu Dürer traktował te elementy jako skuteczne środki, a w jakim jako symbole znane wykształconym odbiorcom. W kręgu norymberskich humanistów, zwłaszcza wokół jego przyjaciela Willibalda Pirckheimera, wiedza o magii naturalnej i astrologii była szeroko rozpowszechniona i traktowana jako część uczonej kultury. Kwadrat jest więc zarazem ozdobą, zagadką matematyczną i znakiem pewnej teorii, w której liczba i kształt mogą wpływać na stan duszy.

Klibansky, Panofsky, Saxl i Agryppa

Najbardziej wpływowa interpretacja ryciny wyszła z kręgu Instytutu Warburga. Erwin Panofsky i Fritz Saxl opublikowali w 1923 roku studium poświęcone Melencolii I, które następnie rozwinęli wraz z Raymondem Klibanskym w obszernej monografii Saturn and Melancholy, wydanej ostatecznie w 1964 roku. Autorzy prześledzili historię pojęcia melancholii od medycyny greckiej przez średniowiecze aż po renesans i pokazali, że rycina Dürera stoi na przecięciu kilku tradycji: medycznej nauki o humorach, przekonania o szczególnych zdolnościach melancholików oraz florenckiej nobilitacji melancholii jako temperamentu ludzi wybitnych. Tę ostatnią przemianę przypisywano głównie Marsiliowi Ficinowi, który w De vita libri tres uczynił z melancholii znamię uczonych i filozofów; medyczne szczegóły jego zaleceń nie są jednak dla ryciny istotne.

Decydującym ogniwem w ich interpretacji było wczesne, rękopiśmienne ujęcie De occulta philosophia Agryppy. W 1510 roku młody Agryppa przesłał swój traktat Janowi Trithemiusowi, opatowi z Würzburga, i tekst ten krążył w odpisach na długo przed drukiem z 1533 roku. Opisano w nim trzy rodzaje natchnienia melancholicznego, odpowiadające trzem władzom duszy. Gdy melancholia działa na wyobraźnię, czyni ludzi wybitnymi w sztukach mechanicznych, w malarstwie i architekturze; gdy oddziałuje na rozum, kształtuje uczonych, filozofów i lekarzy; gdy porusza umysł, otwiera dostęp do tajemnic boskich i daje dar proroctwa.

Panofsky i jego współpracownicy zaproponowali, że cyfra w tytule ryciny odnosi się właśnie do pierwszego stopnia tej hierarchii. Melencolia I byłaby więc melancholią wyobraźni, melancholią artysty i rzemieślnika, który posługuje się miarą i narzędziem, ale nie wznosi się jeszcze ku poznaniu czysto rozumowemu ani ku kontemplacji duchowej. Uskrzydlona postać ma w sobie zdolność lotu, ale jest uwięziona w sferze przestrzeni i konstrukcji; widzi więcej niż może zrobić, a jej smutek wynika z przeczucia granicy.

Ta interpretacja zyskała ogromne uznanie, ale nie jest wolna od wątpliwości. Nie mamy dowodu, że Dürer znał rękopis Agryppy; możliwość ta wynika z kontaktów w kręgu humanistów, a nie z bezpośredniego świadectwa. Niektórzy badacze proponowali inne odczytania cyfry: jako numeru pierwszej ryciny planowanej serii, jako znaku pierwszego, najcięższego stopnia melancholii albo nawet jako litery. Żadna z tych hipotez nie została powszechnie przyjęta, a dyskusja trwa do dziś.

Smutek, który myśli

Niezależnie od szczegółów interpretacji rycina pozostaje świadectwem nowego rozumienia twórczości. Melancholia przestaje być tylko chorobą, którą należy leczyć, a staje się warunkiem, a zarazem ceną wybitności. Uskrzydlony geniusz Dürera nie jest pogrążony w lenistwie, które średniowieczni moraliści nazywali acedią, lecz w intensywnym skupieniu, które nie znajduje ujścia. Cyrkiel w jego dłoni oznacza zdolność mierzenia świata, ale bezczynna ręka świadczy, że miara nie wystarcza. Tu, na granicy tego, co da się skonstruować, pojawia się smutek.

Można w tym widzieć autoportret samego Dürera jako artysty, który przez całe życie dążył do matematycznej pewności piękna i ostatecznie przyznał, że pełnej teorii piękna człowiek osiągnąć nie może. W jego pismach o proporcjach powraca myśl, że prawdziwe piękno zna tylko Bóg, a artysta może się do niego jedynie zbliżać. Rycina z 1514 roku wyraża tę samą świadomość w języku obrazu: uskrzydlony umysł, otoczony narzędziami, które sam stworzył, widzi drabinę prowadzącą wyżej, lecz pozostaje na ziemi.

Dla historii myśli ezoterycznej Melencolia I ma znaczenie przede wszystkim jako dowód przenikania idei z kręgu magii naturalnej i neoplatońskiej psychologii do sztuki północnej Europy. Kwadrat Jowisza, hierarchia natchnienia i obraz geniusza zawieszonego między ziemią a niebem pokazują, że wiedza uczona, często krążąca w rękopisach i rozmowach, mogła znaleźć wyraz w dziele dostępnym szerokiej publiczności. Rycina była rozpowszechniana w wielu odbitkach i od razu wywołała naśladownictwa. W XIX wieku romantycy uczynili z niej niemal emblemat własnej wrażliwości; Gérard de Nerval w sonecie El Desdichado pisał o „czarnym słońcu melancholii”, a obraz ten często zestawia się ze świetlistą, a zarazem złowrogą kometą z ryciny Dürera. Przez kolejne stulecia stała się wizerunkiem nowoczesnego intelektualisty – kogoś, kto wie bardzo wiele i właśnie dlatego doświadcza ciężaru tego, czego wiedzieć nie może.