Athanasius Kircher i barokowa encyklopedia tajemnic
Athanasius Kircher, urodzony w 1602 roku jezuita związany od 1633 roku z Kolegium Rzymskim, próbował objaśnić hieroglify, magnetyzm, muzykę i podziemny ogień w jednym teatrze uniwersalnej wiedzy, opartym w znacznej mierze na świadectwach nadsyłanych przez sieć korespondentów.
Rzym jako miejsce, w którym spotykał się świat
Athanasius Kircher należy do tych uczonych XVII wieku, których dorobek łatwo zamienić w gabinet osobliwości, a znacznie trudniej przeczytać zgodnie z porządkiem epoki. Urodzony w 1602 roku w Geisie, na obszarze dzisiejszych Niemiec, wstąpił do Towarzystwa Jezusowego i zdobył wykształcenie obejmujące języki, matematykę oraz filozofię przyrody. Wojna trzydziestoletnia przerwała stabilność jego wczesnej kariery; po pobycie w Awinionie dotarł w 1633 roku do Rzymu, gdzie związał się z Kolegium Rzymskim. Tam, pod osłoną zakonnych instytucji i możnych protektorów, budował przedsięwzięcie, którego ambicją nie było zgromadzenie wszystkiego, lecz pokazanie, dlaczego wszystko może należeć do jednego obrazu świata.
Chociaż jego dzieło wyrastało z renesansowego marzenia o odzyskaniu dawnej mądrości, Kircher był uczonym głęboko barokowym. Interesowała go wiedza ukazana jako widowisko: księga pełna rycin, instrument demonstrujący niewidzialną siłę, inskrypcja przemawiająca rzekomo głosem najstarszej historii. Nie oznaczało to jednak zwykłego upodobania do efektowności. Widzialny porządek miał kierować umysł ku porządkowi stworzenia, a zdumienie stanowiło początek poznania. W tym sensie uczony nie oddzielał jeszcze ostro laboratorium, biblioteki, kaplicy i teatru, choć każde z tych miejsc miało własne reguły oraz odmienny zakres prawomocności.
Rzym umożliwiał taką syntezę dzięki szczególnemu zagęszczeniu rzeczy i wiadomości. Antyczne obeliski sąsiadowały z nowymi kościołami, dyplomaci przywozili opowieści o odległych dworach, a jezuiccy misjonarze przesyłali opisy języków, roślin, obyczajów i zjawisk naturalnych. Kircher korzystał z rozległej sieci korespondencji, której nie należy mylić z bezpośrednią znajomością wszystkich opisywanych krajów. Jego uniwersalizm był w znacznej części sztuką pracy z cudzym świadectwem: zestawianiem relacji, porządkowaniem próbek, porównywaniem znaków i nadawaniem rozproszonym materiałom wspólnej ramy interpretacyjnej.
Ta zależność od pośredników stanowiła zarazem siłę i słabość przedsięwzięcia. Dostarczała niezwykłej różnorodności danych, lecz ułatwiała przenikanie do uczonych ksiąg pomyłek, pogłosek i treści podporządkowanych interesom ich nadawców. Kircher nie był samotnym wtajemniczonym odczytującym sekrety kosmosu, lecz centralną postacią rozbudowanego obiegu informacji. Gdy patrzymy na niego z perspektywy historii zachodniej ezoteryki, warto zachować właśnie tę materialną podstawę: za wzniosłą ideą zgodności wszystkich rzeczy stały poczta, drukarnia, patronat, instytucja zakonna i codzienna praca nad tekstami. Uniwersalna wiedza miała bardzo konkretne adresy.
Hieroglify i granice uczonej wyobraźni
Najbardziej znaną porażką Kirchera pozostają próby objaśnienia egipskich hieroglifów, przedstawione między innymi w monumentalnym „Oedipus Aegyptiacus”, wydawanym w latach 1652-1654. Dzisiaj łatwo dostrzec przepaść między jego interpretacjami a znaczeniem inskrypcji ustalanym przez egiptologię. Krótkie zespoły znaków rozwijał w rozległe wypowiedzi o boskich mocach i kosmicznych zależnościach. Nie były to przekłady w nowoczesnym sensie, lecz konstrukcje egzegetyczne, oparte na przekonaniu, że egipskie pismo przede wszystkim ukrywa idee pod obrazami, zamiast zapisywać język za pomocą złożonego systemu znaków.
Błąd ten nie powstał wyłącznie z osobistej fantazji. Kircher odziedziczył tradycję antycznych i renesansowych wyobrażeń o Egipcie jako ojczyźnie prastarej wiedzy, której kapłani mieli celowo zasłaniać prawdę przed nieprzygotowanym odbiorcą. Ważnym ogniwem tej tradycji były „Hieroglyphica”, przypisywane Horapollonowi, odczytywane w Europie jako klucz do symbolicznej natury pisma. Kircher dołączył do tego zasobu własne porównania religii, języków i znaków. Skoro oczekiwał ukrytej teologii, potrafił ją odnaleźć nawet tam, gdzie inskrypcja podawała imię lub tytuł władcy.
Nie znaczy to, że jego egipskie zainteresowania były poznawczo jałowe. W badaniach nad koptyjskim rozpoznawał związek tego języka z dawnym Egiptem, a publikowane przez niego materiały pomogły wprowadzić go do europejskiego warsztatu uczonego. Korzystał przy tym z rękopisów i prac poprzedników, w tym materiałów związanych z Pietrem della Valle. Trzeba więc rozdzielić dwie rzeczy: błędną metodę odczytywania hieroglifów oraz rzeczywistą wartość części prac filologicznych. Odrzucenie pierwszej nie upoważnia do wymazania drugiej, podobnie jak uznanie zasług nie czyni z Kirchera kogoś, kto faktycznie rozszyfrował pismo faraonów.
Egipskie przedsięwzięcie miało również wymiar rzymski i polityczny. Obeliski, wydobywane z ruin i ustawiane w przestrzeni chrześcijańskiej stolicy, wymagały nowego objaśnienia swojej obecności. Kircher uczestniczył w uczonej oprawie obelisku na Piazza Navona, włączonego w Fontannę Czterech Rzek Berniniego za pontyfikatu Innocentego X. Dawny monument mógł zostać przedstawiony jako świadek historii, której ostateczny sens ujawnia chrześcijaństwo. Współczesna interpretacja widzi tutaj nie tylko pomyłkę językoznawczą, ale także zawłaszczanie przeszłości przez teraźniejszość. Należy jednak pamiętać, że dla Kirchera była to raczej rekonstrukcja utraconego porządku niż świadome tworzenie fikcji. Rozstrzygający problem tkwił w metodzie, która własne założenia brała za dowód.
Magnetyzm i muzyka, czyli nauka o niewidzialnych więziach
W „Magnes sive de arte magnetica”, opublikowanym po raz pierwszy w 1641 roku, magnes staje się czymś więcej niż przedmiotem przyciągającym żelazo. Jest punktem wyjścia do rozważań o związkach zachodzących w przyrodzie, działaniu instrumentów i możliwościach technicznego wykorzystania ukrytych sił. Kircher opisuje doświadczenia oraz urządzenia, ale zarazem rozszerza język przyciągania na obszary, których nie połączylibyśmy dzisiaj z fizyką magnetyzmu. W obrębie jednej książki spotykają się obserwacja, projekt mechaniczny, analogia i teologiczny obraz ładu.
Nie należy ani utożsamiać tej różnorodności z nowoczesną teorią pola, ani sprowadzać jej do bezładnego zbioru przesądów. W XVII wieku granice między rodzajami oddziaływania dopiero wyznaczano, a podobieństwo skutków często podsuwało hipotezę wspólnej przyczyny. Kircher badał świat, w którym samo istnienie działania niewidocznego dla oka domagało się zarówno eksperymentu, jak i interpretacji. Jego zasadnicza trudność polegała na zbyt łatwym przechodzeniu od stwierdzenia, że dwie rzeczy się przyciągają, do przekonania, że natura wszędzie przemawia tą samą gramatyką więzi.
Podobną ambicję ujawnia „Musurgia universalis” z 1650 roku. To obszerne dzieło dotyczy teorii muzyki, instrumentów, kompozycji oraz zjawisk akustycznych, a równocześnie przedstawia harmonię jako wzór organizacji rzeczywistości. Dźwięk interesuje autora w swojej materialności: powstaje, rozchodzi się, odbija i może zostać skierowany odpowiednio ukształtowanym przewodem. Zarazem muzyczne współbrzmienie dostarcza języka pozwalającego mówić o jedności złożonej z odmiennych części. Kosmos nie jest tutaj ciszą uporządkowanych przedmiotów, lecz strukturą, której zgodność można wyobrazić sobie na podobieństwo kunsztownej kompozycji. Ten sam ruch myśli prowadzi od budowy ucha do obrazu stworzenia.
Szczególnie pouczające są rozważania o tarantyzmie, czyli zespole zachowań wiązanych w południowej Italii z ukąszeniem pająka i leczonych muzyką oraz tańcem. Kircher zbierał świadectwa i melodie, próbując wyjaśnić wpływ dźwięku na ciało. Historyczny fakt stanowi istnienie takich praktyk oraz ich uczonego opisu, nie zaś prawdziwość wszystkich ówczesnych objaśnień medycznych. Dzisiejszy badacz może analizować tarantyzm jako zjawisko kulturowe i społeczne, lecz nie powinien przypisywać tej perspektywy samemu Kircherowi. Dla niego muzyka była rzeczywistym narzędziem oddziaływania, którego skuteczność miała swoje miejsce w szerszej fizjologii natury. To rozróżnienie chroni zarówno przed łatwą drwiną, jak i przed bezkrytyczną rehabilitacją dawnych teorii.
Podziemny ogień i wiarygodność świadectwa
„Mundus subterraneus”, wydany w dwóch tomach w latach 1664-1665, otwiera przed czytelnikiem Ziemię oglądaną jak przekrojony organizm. W jej wnętrzu znajdują się połączone zbiorniki ognia i wody, kanały, komory oraz drogi krążenia materii. Wulkany przestają być odosobnionymi osobliwościami: stają się widzialnymi ujściami procesów zachodzących pod powierzchnią. To obraz błędny z punktu widzenia współczesnej geologii, lecz intelektualnie znaczący, ponieważ próbuje powiązać rozproszone zjawiska w jedną teorię działania planety, zamiast traktować każde z nich jako osobny cud lub ostrzeżenie.
Ważnym punktem odniesienia była podróż Kirchera po południowej Italii w 1638 roku, kiedy zetknął się ze zjawiskami wulkanicznymi i skutkami trzęsień ziemi. Z jego własną relacją wiąże się słynna opowieść o opuszczeniu uczonego do krateru Wezuwiusza. Powtarzana bez zastrzeżeń, łatwo nabiera charakteru legendy o bohaterze nauki, który dosłownie zagląda do piekła. Rzetelniej powiedzieć, że Kircher przedstawiał siebie jako badacza podejmującego ryzykowną obserwację; dokładny przebieg i zakres tej eksploracji wymagają ostrożności. Autobiograficzne świadectwo jest źródłem historycznym, ale nie niezależnym potwierdzeniem każdego szczegółu.
Podziemny świat Kirchera powstawał z połączenia własnych obserwacji, wiadomości od korespondentów, relacji górniczych i starszych autorytetów. Ryciny nadawały tej mieszaninie szczególną moc przekonywania. Przekrój globu ukazywał przecież coś, czego nikt nie mógł bezpośrednio zobaczyć, a jednak przedstawiał to z przejrzystością mapy. Obraz zacierał odległość między hipotezą a oglądem. Nie był zwykłą ozdobą książki, lecz narzędziem argumentacji: pozwalał odbiorcy odnieść wrażenie, że wnętrze Ziemi zostało już poznane i jedynie czeka na objaśnienie szczegółów.
Z dzisiejszej perspektywy szczególnie interesujące jest napięcie między odwagą syntezy a niedostatkiem środków jej sprawdzania. Kircher trafnie zakładał, że powierzchnia planety zależy od procesów wewnętrznych, ale konkretne mechanizmy opisywał przy użyciu wyobrażeń hydraulicznych i organicznych, których nie potrafił dostatecznie zweryfikować. Nie należy z tego czynić zapowiedzi tektoniki płyt ani innych późniejszych teorii. Jego znaczenie leży gdzie indziej: pokazuje moment, w którym globalna opowieść o przyrodzie potrzebowała już doświadczenia, lecz nadal mogła uzupełniać jego luki efektowną architekturą analogii. Ziemia była dla niego zarazem przedmiotem badania i wielką machiną, której konstrukcję odtwarzał częściowo z obserwacji, częściowo z wymagań własnego systemu.
Muzeum, pamięć i los uniwersalnej wiedzy
Materialnym odpowiednikiem tych ksiąg było muzeum w Kolegium Rzymskim, rozwijane przez Kirchera od połowy XVII wieku. Jego zasoby obejmowały zabytki, okazy przyrodnicze, przedmioty pochodzące spoza Europy oraz urządzenia demonstrujące niezwykłe efekty. Ważnym impulsem instytucjonalnym stał się dar kolekcji Alfonsa Donniniego w 1651 roku. Muzeum nie było jednak jedynie magazynem rzadkości. Odpowiednio prowadzony pokaz miał przekształcić spotkanie z przedmiotem w doświadczenie intelektualne, podczas którego widz przechodził od zaskoczenia do objaśnienia, a następnie do uznania rozległości porządku natury.
Znaczenie tej scenografii ujawniają instrumenty optyczne i akustyczne, automaty oraz konstrukcje wykorzystujące wodę lub magnes. Wrażenie cudowności mogło wynikać z ukrycia mechanizmu, ale uczony demonstrator posiadał klucz do jego działania. Nie każdy obiekt przedstawiony w drukowanych opisach należy jednak automatycznie uznawać za sprawnie działający egzemplarz muzealny; projekty, rekonstrukcje i rzeczywiście wykonane urządzenia wymagają rozróżnienia. Podobnie popularna opowieść o Kircherze jako wynalazcy latarni magicznej upraszcza historię, w której uczestniczyło wielu konstruktorów. Jego rola w rozpowszechnianiu takich wyobrażeń i urządzeń jest pewniejsza niż przypisywane mu pierwszeństwo.
Po śmierci Kirchera w 1680 roku pamięć o nim nie zniknęła, lecz stopniowo zmieniała ton. Rozwój specjalistycznych metod podważał autorytet uczonego, który wypowiadał się niemal o wszystkim, a rozszyfrowanie hieroglifów w XIX wieku szczególnie mocno uwidoczniło zawodność jego egipskich konstrukcji. Zarazem późniejsza wyobraźnia literacka i artystyczna odnajdywała w jego księgach fascynujący świat maszyn, znaków i labiryntowych powiązań. Ta recepcja mówi wiele o nowoczesnej tęsknocie za utraconą całością, lecz nie powinna zastępować badania siedemnastowiecznych praktyk uczonych. Kircher jako bohater kultury bywa kimś innym niż Kircher czytany w archiwum.
Dla historii zachodniej ezoteryki jego spuścizna pozostaje ważna właśnie dlatego, że nie mieści się wygodnie w kategorii wiedzy tajemnej. Zakonnik drukował wielkie dzieła, zabiegał o publiczne uznanie i przedstawiał swoje badania jako zgodne z katolickim rozumieniem świata. Tajemnica nie musiała oznaczać zakazu dostępu; była raczej właściwością rzeczywistości, która odsłania sens za pośrednictwem języków, eksperymentów i obrazów. Barokowa encyklopedia Kirchera ukazuje zarówno płodność tej ambicji, jak i jej niebezpieczeństwo: pragnienie połączenia wszystkiego może otwierać nowe obszary poznania, ale może też sprawić, że uczony przestaje słyszeć opór własnych źródeł.