Studiolo Franciszka I Medyceusza i kosmos żywiołów
Gabinet Franciszka I Medyceusza w Palazzo Vecchio, urządzony w latach 1570–1575 według programu Vincenza Borghiniego, był ukrytym mikrokosmosem: szafy z kamieniami, muszlami i wyrobami sztuki ułożono według czterech żywiołów, a obrazy na ich drzwiach tłumaczyły, jak natura i ludzka sztuka wspólnie wydobywają skarby świata.
Pokój bez okien
W sercu Palazzo Vecchio, za salą zwaną Salone dei Cinquecento, znajduje się niewielkie, podłużne pomieszczenie bez okien, przykryte kolebkowym sklepieniem. Wchodzi się do niego przez wąskie drzwi, a pierwotnie było połączone ukrytymi przejściami z prywatnymi pokojami księcia i z małym skarbczykiem jego ojca, Kosmy I. To tutaj Franciszek, najpierw jako regent, a od 1574 roku jako wielki książę Toskanii, polecił urządzić swoje studiolo, gabinet, w którym przechowywał najcenniejsze i najdziwniejsze przedmioty swojej kolekcji. Prace trwały od 1570 do około 1575 roku i zaangażowały liczną grupę malarzy i rzeźbiarzy, kierowanych przez Giorgia Vasariego.
Gabinet zachował się jednak tylko częściowo w swojej pierwotnej formie. Po śmierci Franciszka w 1587 roku jego następca, brat Ferdynand, rozebrał wyposażenie, a przedmioty rozproszono po innych zbiorach medycejskich. Obrazy i brązowe posążki przetrwały, ale szafy straciły zawartość. Pomieszczenie zostało zrekonstruowane w XX wieku, a obecnie oglądamy je jako skończony zespół malowideł, w którym brakuje jednak tego, co było jego właściwym sensem: samych rzeczy. Interpretacja studiola musi zatem odtworzyć związek obrazów z niewidocznymi już zbiorami.
Ten związek opisał autor programu, Vincenzo Borghini, mnich benedyktyński, przeor szpitala Niewiniątek we Florencji, filolog i główny doradca ikonograficzny Medyceuszy w tamtym czasie. W liście do Vasariego z 1570 roku przedstawił szczegółowy plan, wyjaśniając, że pokój ma służyć jako przechowalnia rzeczy rzadkich i cennych, zarówno naturalnych, jak i sztucznych, a jego dekoracja powinna wskazywać, co gdzie leży. Malowidła miały być więc zarazem ozdobą i systemem katalogowym.
Natura i Prometeusz na sklepieniu
Centralny obraz sklepienia przedstawia Prometeusza otrzymującego od Natury drogie kamienie. Wykonał go Francesco Morandini, zwany il Poppi, uczeń Vasariego. Wybór tematu jest zaskakujący, bo tradycyjnie Prometeusz kojarzy się z ogniem wykradzionym bogom i z karą, a nie z darami natury. Borghini sięgnął jednak po mniej znaną wersję mitu, w której Prometeusz był pierwszym, kto oprawił kamień w pierścień, a więc patronem sztuki przekształcającej to, co surowe, w wyrób doskonały. Zestawienie Natury z Prometeuszem streszcza ideę całego pomieszczenia: natura daje materię, a sztuka ludzka nadaje jej formę.
Wokół centralnego obrazu, w polach sklepienia, umieszczono przedstawienia czterech żywiołów, z którymi łączono podstawowe jakości: ciepło, zimno, suchość i wilgoć, a także temperamenty i inne czwórki tradycyjnej kosmologii. W lunetach na krótszych ścianach pojawiają się portrety rodziców księcia, Kosmy I i Eleonory z Toledo, wykonane w warsztacie Bronzina. Ich obecność sprawia, że kosmiczny porządek zostaje osadzony w dynastii: Medyceusze nie tylko posiadają skarby natury, ale zajmują miejsce na szczycie hierarchii, w której wszystko ma swoje miejsce.
Taki układ pokoju odpowiada renesansowej wizji świata jako całości złożonej z czterech elementów, które mieszają się w każdej rzeczy i którym odpowiadają różne rodzaje materii. Kamienie szlachetne i metale łączono głównie z ziemią i ogniem, perły, korale i muszle z wodą, przedmioty z piór, szkła lub delikatne instrumenty z powietrzem. Studiolo przekładało tę wizję na architekturę: wchodzący do niego człowiek stawał w środku małego świata, którego ściany odpowiadały częściom wszechświata.
Cztery ściany, cztery żywioły
Ściany studiola wyłożone są dwoma rzędami malowanych drzwiczek, za którymi znajdowały się szafy. Według programu Borghiniego każda ściana odpowiadała jednemu żywiołowi, a obrazy na drzwiczkach przedstawiały mity, sceny historyczne lub obrazy pracy, które łączyły się z rodzajem przechowywanych przedmiotów. Na ścianie wody pojawiają się na przykład Poławiacze pereł Alessandra Allori i mitologiczne sceny związane z morzem; Vasari namalował Perseusza i Andromedę, odwołując się do opowieści, według której koral powstał z krwi Meduzy na wodorostach. Na ścianie ognia widać sceny z pieców, kuźni i odlewni, a na ścianie ziemi kopalnie i wydobywanie kruszców, w tym kopalnię diamentów Masa da San Friano.
Ten zestaw obrazów jest szczególny, bo obok mitów pokazuje współczesną pracę: rzemieślników przy warsztatach szklarskich, ludzi w odlewniach, robotników przy obróbce wełny. Studiolo jest zatem nie tylko kosmologiczne, lecz także technologiczne. Pokazuje, jak natura i ludzka praca współdziałają, by z żywiołów wydobyć bogactwa. W niszach między szafami ustawiono osiem brązowych posążków bóstw, dzieł takich rzeźbiarzy jak Giambologna, Bartolomeo Ammannati i Vincenzo Danti; postaci te, przypisane do odpowiednich żywiołów, pełniły rolę ich patronów i przewodników.
Obrazy umożliwiały odnalezienie przedmiotów, ale nie pełniły tej funkcji w sposób dosłowny. Nie były etykietami, lecz alegoriami, które wymagały znajomości mitologii i symboliki. Książę i jego goście mieli dostrzec, że perła w szafie, obraz poławiaczy na drzwiczkach i posążek bóstwa wody tworzą jedną całość, a każdy element komentuje pozostałe. W ten sposób kolekcja przedmiotów stawała się kolekcją znaczeń, a pobyt w gabinecie formą kontemplacji porządku świata.
Mikrokosmos jako zamknięta szkatuła
Interpretacja studiola jako mikrokosmosu ma długą historię. W XX wieku Luciano Berti w książce Il principe dello studiolo przedstawił Franciszka jako melancholijnego księcia, który uciekał od rządzenia w świat sekretnych badań i zbiorów, a gabinet był dla niego miejscem prywatnej kontemplacji. Późniejsze badania złagodziły ten obraz, wskazując, że studiolo mogło pełnić także funkcje reprezentacyjne i było widoczne dla wybranych gości. Nie zmienia to jednak tego, że pomieszczenie było pomyślane jako przestrzeń zamknięta, w której świat zostaje skondensowany do skali, w jakiej można go ogarnąć jednym spojrzeniem.
Myśl ta miała głębokie korzenie w renesansowej filozofii. Człowiek jako mikrokosmos, odbijający w sobie cały wszechświat, był stałym motywem pism humanistów, od Pica della Mirandoli po późniejszych autorów. Studiolo przenosiło ten motyw na przestrzeń: pokój był ludzkim ciałem świata, a człowiek w nim przebywający doświadczał jedności rzeczy. Brak okien wzmacniał to wrażenie, oddzielając wnętrze od miasta i polityki. Gabinet był szkatułą, w której zamknięto świat, a zarazem miejscem, w którym jego właściciel mógł się zamknąć wraz z tym światem.
Program Borghiniego ma też wymiar moralny. Natura daje swoje skarby nie bezpośrednio, lecz przez sztukę i pracę, a każde odkrycie wymaga wysiłku. Prometeusz na sklepieniu przypomina, że ludzkie panowanie nad naturą jest darem i zarazem odpowiedzialnością. W dynastycznym kontekście oznacza to, że władca, który rozumie porządek natury, rządzi lepiej. Mikrokosmos studiola jest więc także lustrem dobrego panowania, a jego właściciel ma być księciem, który zna świat, zanim podejmie decyzje.
Sztuka jako druga natura
Za programem Borghiniego stoi pytanie, które w kręgu florenckich artystów i uczonych dyskutowano od dziesięcioleci: jaki jest stosunek sztuki do natury. Czy sztuka tylko naśladuje naturę, czy też ją dopełnia, wydobywając z materii to, czego natura sama nie zdołała w pełni ukazać? W studiolu odpowiedź jest wyraźna. Obok naturaliów, takich jak surowe minerały, muszle czy korale, w szafach leżały wyroby złotników, naczynia z kryształu górskiego, przedmioty z twardych kamieni i małe dzieła rzeźby. Obie grupy przedmiotów nie zostały rozdzielone, lecz rozmieszczone według tego samego klucza żywiołów, jakby wyrób rzemieślnika był po prostu dalszym etapem życia kamienia.
Taki układ odpowiadał przekonaniu, że ludzka ręka kontynuuje pracę natury, a nie z nią rywalizuje. Kryształ wydobyty z góry i przeszlifowany na puchar pozostaje tym samym kryształem, ale dopiero szlif odsłania jego przejrzystość i blask. Prometeusz, który oprawia kamień w pierścień, czyni z daru natury znak ludzkiej godności. W tym sensie gabinet był pochwałą rzemiosła, które Florencja uważała za jedno ze swoich największych osiągnięć, i zarazem odpowiedzią na spór o to, czy artysta jest tylko wykonawcą, czy także myślicielem.
Dla Vasariego, który w 1568 roku wydał rozszerzoną wersję Żywotów, a kilka lat wcześniej współtworzył florencką Akademię Rysunku, studiolo było również manifestem jego środowiska. Przy drzwiczkach szaf pracowało wielu członków Akademii, a każdy obraz był popisem warsztatu i erudycji. Kolekcja księcia i praca malarzy splatały się więc w jeden obraz florenckiej kultury, w której znawstwo natury, biegłość ręki i znajomość mitologii miały tworzyć harmonijną całość.
Książę przy piecu
Studiolo ma jeszcze jeden kontekst, który należy wspomnieć z umiarem. Franciszek I był znany z zamiłowania do eksperymentów. W Casino di San Marco urządził pracownie, w których prowadzono prace nad wyrobem porcelany, szkła, kryształu górskiego, sztucznych kamieni i różnych preparatów, a współcześni opisywali go jako księcia spędzającego godziny w laboratorium. Jeden z obrazów studiola, Laboratorium alchemika Giovanniego Stradana, przedstawia pracownię z piecami i naczyniami destylacyjnymi, a jedna z postaci bywa utożsamiana z samym Franciszkiem. Obraz ten należy do ściany ognia.
Te zainteresowania nie czynią jednak z gabinetu świątyni duchowej alchemii. Prace w San Marco miały charakter rzemieślniczy i technologiczny: chodziło o wytwarzanie cennych materiałów, lekarstw i trucizn, o tajemnice warsztatowe, które przynosiły prestiż i dochód. Stradano przedstawia warsztat, a nie mistyczną przemianę duszy. Studiolo dobrze pokazuje, jak w drugiej połowie XVI wieku eksperyment i symbol współistniały: ten sam książę mógł zlecać kosmologiczny program dekoracji i jednocześnie zajmować się praktycznym przetwarzaniem materii. W gabinecie oba porządki spotykają się na poziomie obrazów, ale pozostają odrębne w swoich celach.
Dzisiejszy zwiedzający widzi studiolo puste, bez kamieni, korali i kryształów, które niegdyś wypełniały szafy. Dzięki listowi Borghiniego i obrazom wiemy jednak, jak ten świat był zbudowany. Pozostał porządek, który go organizował: cztery żywioły, cztery ściany, natura i sztuka współpracujące pod opieką bogów i dynastii. Gabinet Franciszka jest więc świadectwem renesansowej wiary, że całość świata można zamknąć w jednym pokoju i że kto ten pokój zrozumie, zrozumie zarazem, jak świat jest zbudowany.