Pontus de Tyard i cztery boskie szały

Burgundczyk w kręgu Lyonu i Plejady

Pontus de Tyard urodził się około 1521 roku w zamku Bissy w Mâconnais i przeżył niemal całe stulecie, umierając w 1605 roku. Jego biografia łączy dwa światy, które w szesnastowiecznej Francji spotykały się częściej, niż mogłoby się wydawać: humanistyczną poezję miłosną i kościelną karierę. W 1578 roku został biskupem Chalon-sur-Saône, a w czasie wojen religijnych opowiadał się po stronie królewskiej, co przysporzyło mu wrogów wśród zwolenników Ligi. Wcześniej jednak był przede wszystkim poetą i uczonym amatorem, zainteresowanym astronomią, muzyką, filozofią i teorią natchnienia.

Jego literackie początki wiążą się z Lyonem, miastem drukarzy i włoskich kupców, w którym w połowie stulecia kwitła poezja petrarkistowska i platonizująca. Maurice Scève wydał tam w 1544 roku Délie, cykl dziesiętników przesyconych neoplatońską symboliką, a Tyard, który uważał go za mistrza, opublikował u lyońskiego drukarza Jeana de Tournes swoje Erreurs amoureuses, pierwszy tom w 1549 roku. Z czasem znalazł się także w kręgu Ronsarda i Du Bellaya; Ronsard wymieniał go wśród poetów swojej „brygady”, z której potomność uczyniła Plejadę. W tym gronie Tyard nie był najwybitniejszym poetą, ale był najbardziej filozoficznym umysłem, kimś, kto chciał zrozumieć, skąd poezja bierze swoją moc i dokąd prowadzi.

Dialog Solitaire’a i Pasithée

Solitaire premier, ou Prose des Muses et de la fureur poétique ukazał się w Lyonie w 1552 roku. Jest to dialog prozą, rozgrywający się między dwiema postaciami. Solitaire, „Samotnik”, jest alter ego autora: człowiekiem oddanym studiom, który przychodzi w odwiedziny do Pasithée. Imię tej damy, zaczerpnięte od jednej z Charyt, wskazuje, że jest ona zarazem kobietą i alegorią wdzięku. Próbowano ją identyfikować z różnymi poetkami lyońskimi, lecz żadna z tych identyfikacji nie ma pewnego oparcia; ważniejsze jest to, że Pasithée występuje jako uczennica gotowa przyjąć wiedzę, a zarazem jako żywy przykład harmonii, ponieważ w chwili przybycia Solitaire’a śpiewa przy lutni.

Ta scena otwierająca nie jest przypadkowa. Muzyka staje się punktem wyjścia rozmowy o Muzach, a pytanie o źródło przyjemności, jaką daje pieśń, prowadzi do pytania o naturę natchnienia. Solitaire wyjaśnia, że poezja nie rodzi się z samej sztuki ani z pilności, lecz z daru, który Platon nazwał szałem, furor, i który odróżniał od szaleństwa chorobliwego. Ludzki szał wynika z zaburzenia ciała; szał boski pochodzi z góry i podnosi duszę ponad jej zwykłą miarę.

Forma dialogu pozwala Tyardowi połączyć wykład z wyczuciem dworskiej konwencji. Pasithée zadaje pytania, czasem się sprzeciwia, czasem prosi o przykład; Solitaire mówi długo, ale nie przestaje być rozmówcą zabiegającym o uwagę damy. Nauka o natchnieniu zostaje w ten sposób podana w ramie miłosnej, co odpowiada jej treści: ostatni ze szałów okaże się przecież szałem miłości.

Cztery stopnie natchnienia

Rdzeniem dialogu jest doktryna przejęta z platońskiego Fajdrosa, gdzie Sokrates wyróżnia cztery rodzaje boskiego szaleństwa: proroczy, związany z Apollinem, misteryjny, związany z Dionizosem, poetycki, pochodzący od Muz, i miłosny, którego patronami są Afrodyta i Eros. Platon nie ułożył ich w drabinę; zrobił to Marsilio Ficino, który w swoich pismach o natchnieniu i w komentarzach do Platona przedstawił cztery szały jako kolejne etapy powrotu duszy, która po zstąpieniu do ciała uległa rozproszeniu. Tyard przyjmuje tę kolejność i wykłada ją z dużą wiernością, choć własnymi słowami.

Wyjściowym obrazem jest dusza po upadku. Zstępując w ciało, utraciła swoją jedność: jej najwyższa część, intelekt, zapadła w sen, a niższe władze pogrążyły się w niezgodzie i zamęcie. Aby wrócić do źródła, dusza musi najpierw odzyskać ład, potem jedność, potem wzniesienie, a na końcu złączenie. Każdemu z tych zadań odpowiada jeden szał.

Pierwszy jest szał poetycki. Muzy, przez śpiew i rytm, budzą uśpioną część duszy i łagodzą niezgodę, porządkując rozproszone władze tak, jak strojenie porządkuje struny instrumentu. Poezja nie jest tu zatem ozdobą ani rozrywką, lecz terapią harmonii; jej działanie polega na tym, że wprowadza w duszę miarę. Drugi jest szał misteryjny, który Tyard wiąże z obrzędami religijnymi i z Bachusem. Jego zadaniem jest zebranie uporządkowanych już władz w jedność, skupienie duszy, która przestaje się rozpraszać na wiele przedmiotów i zwraca się ku jednemu.

Trzeci jest szał proroczy, dar Apollina. Dusza zjednoczona może wznieść się ponad czas i ujrzeć to, co ukryte, lecz Tyard, podobnie jak Ficino, nie ogranicza proroctwa do przepowiadania przyszłości. Chodzi raczej o wzniesienie do najwyższej części duszy, do intelektu, w którym poznanie staje się oglądem. Czwarty i najwyższy jest szał miłosny. Miłość, pochodząca od Wenus niebiańskiej, łączy duszę, która już się zjednoczyła i wzniosła, z samym Bogiem. Na tym stopniu kończy się droga: dusza odzyskuje nie tylko porządek, ale także swoje pierwotne miejsce.

Warto zauważyć, jak bardzo ta konstrukcja różni się od platońskiego oryginału. U Platona proroctwo stało na pierwszym miejscu wyliczenia, a poezja dopiero na trzecim, i nic nie wskazywało, że jeden szał ma przygotowywać drugi. Ficińska drabina, przyjęta przez Tyarda, zmienia ten porządek w drogę wychowawczą, w której poezja otwiera, a miłość zamyka. Najniższy szczebel przypada więc właśnie sztuce, którą uprawiali członkowie Plejady. Taka hierarchia schlebiała poetom, ale też ich zobowiązywała: skoro wiersz ma być początkiem wznoszenia, poeta nie może poprzestać na nim jako na celu.

Dla chrześcijańskiego czytelnika szczególnie delikatny był szał misteryjny, z jego dionizyjskim patronem i pogańskimi obrzędami. Tyard rozwiązuje tę trudność tak samo jak jego florencki poprzednik: odczytuje misteria jako figurę czci religijnej w ogóle, modlitwy, ofiary i skupienia, w których dusza zbiera się w sobie przed Bogiem. Bachus pozostaje imieniem z mitologii, lecz jego szał zostaje oczyszczony z orgiastycznego sensu i przemieniony w pobożność. Ta interpretacyjna ostrożność pozwalała przyszłemu biskupowi mówić językiem pogańskich filozofów bez wrażenia, że porzuca wiarę.

Muzy, sfery i godność poety

Z tej doktryny Tyard wyprowadza konsekwencje dla samej poezji. Skoro szał poetycki jest pierwszym stopniem wznoszenia, poeta ma udział w dziele zbawczym, a jego sztuka staje się pokrewna teologii. Tyard rozwija starożytny motyw dziewięciu Muz jako dusz poruszających sfery niebieskie: każda Muza ma odpowiadać jednej sferze, a ich wspólny śpiew tworzy harmonię kosmosu. Poeta natchniony przez Muzy słyszy w sobie echo tej harmonii i przenosi je w słowa. W ten sposób kosmologia i poetyka zostają związane: wiersz jest ludzkim odbiciem muzyki sfer.

Ta koncepcja dawała Plejadzie argument przeciwko tym, którzy widzieli w poezji jedynie zręczną grę słów. Joachim du Bellay w Défense et illustration de la langue française z 1549 roku domagał się od poety pracy, nauki i naśladowania starożytnych, lecz zarazem przypominał, że bez natchnienia żadna nauka nie wystarczy. Ronsard w odzie do Michela de l’Hospital, ogłoszonej w 1552 roku, przedstawił mityczną historię Muz, które otrzymują od Jowisza dar boskiego szału i przekazują go poetom. Tyard dostarczył temu programowi zaplecza filozoficznego: wyjaśnił, dlaczego poeta może uważać się za vates, wieszcza, a nie tylko za wierszopisa.

Zarazem dialog nie jest manifestem w ścisłym sensie. Tyard pisze jako uczony, który rozważa trudności, przytacza autorytety, wyznacza granice. Odróżnia prawdziwy szał od jego pozorów, ostrzega przed tymi, którzy podają za natchnienie własną nieumiejętność, i przypomina, że dar z góry nie zwalnia z pracy nad językiem. Duchowy sens poezji nie stoi więc w sprzeczności z rzemiosłem, lecz nadaje mu kierunek.

Muzyka jako dalszy ciąg

Wiele wątków Solitaire premier znalazło kontynuację w Solitaire second, wydanym w 1555 roku, który poświęcony jest muzyce. Tyard rozważa w nim teorię interwałów, systemy tonalne Greków, zależność między liczbami a współbrzmieniami i dawne opowieści o tym, jak muzyka potrafiła zmieniać obyczaje i uspokajać namiętności. Choć tematem jest tu przede wszystkim teoria muzyczna, związek z pierwszym dialogiem jest wyraźny: skoro szał poetycki działa przez harmonię, zrozumienie harmonii jest kluczem do zrozumienia natchnienia. Postaci Solitaire’a i Pasithée powracają, a ich rozmowa nadal łączy naukę z dworską grzecznością.

Kolejne traktaty Tyarda, poświęcone czasowi, budowie wszechświata i sztuce wróżenia, zebrane później w tomie Discours philosophiques w 1587 roku, pokazują autora coraz bardziej zainteresowanego filozofią przyrody i coraz bardziej krytycznego. W dialogu o mantyce, wydanym w 1558 roku, wyraża wątpliwości wobec astrologii sądowej, co świadczy, że jego platonizm nie był bezkrytycznym przyjmowaniem wszystkiego, co oferowała tradycja hermetyczna. Ta ewolucja nie unieważnia Solitaire premier, ale pozwala go czytać jako dzieło młodzieńczego entuzjazmu, w którym doktryna szałów jawiła się jako klucz do jedności poezji, filozofii i religii.

Znaczenie tego dialogu dla dziejów myśli polega przede wszystkim na przekładzie w szerokim sensie. Doktryna, którą Ficino wypracował po łacinie i w kontekście komentarza filozoficznego, weszła dzięki Tyardowi do francuskiej prozy, do języka dworu i poetów. Cztery szały przestały być jedynie tematem uczonego wykładu i stały się elementem samowiedzy pokolenia, które chciało dać Francji poezję na miarę starożytnej. Gdy członkowie Plejady mówili o swoim powołaniu w kategoriach natchnienia z góry, mówili językiem, którego gramatykę spisał właśnie Tyard, ucząc Pasithée, że pieśń przy lutni może być pierwszym krokiem na drodze, której kresem jest miłość Boga.