Intermedia florenckie 1589 i harmonia sfer na scenie

Wesele w Teatrze Medycejskim

Ferdynand I Medyceusz objął władzę w Toskanii w 1587 roku, po śmierci brata, Franciszka I. Był dotąd kardynałem, a jego małżeństwo z Krystyną Lotaryńską, wnuczką Katarzyny Medycejskiej wychowaną na francuskim dworze, miało zapewnić dynastii następców i potwierdzić jej miejsce wśród europejskich domów panujących. Uroczystości weselne we Florencji, w maju 1589 roku, przybrały rozmiary, jakich miasto nie widziało wcześniej: wjazd panny młodej, turnieje, polowanie, bitwa morska na zalanym dziedzińcu Palazzo Pitti, a przede wszystkim przedstawienia teatralne.

Najważniejsze z nich odbyło się 2 maja w teatrze urządzonym przez Bernarda Buontalentiego w pałacu Uffizi. Grano komedię La Pellegrina sieneńskiego autora Girolama Bargaglego, napisaną wiele lat wcześniej, ale w gruncie rzeczy nie ona była celem wieczoru. Między aktami komedii, a także przed jej rozpoczęciem i po jej zakończeniu, wystawiono sześć intermediów, czyli muzyczno-scenicznych obrazów niezwiązanych z fabułą komedii, lecz połączonych wspólnym tematem. To one przyciągnęły uwagę widzów i to one przeszły do historii.

Intermedia jako forma miały we Florencji długą tradycję. Medyceusze używali ich przy wielkich uroczystościach od pokoleń, a każde kolejne wesele dynastii przynosiło bardziej wyrafinowaną maszynerię i bogatszą muzykę. Te z 1589 roku uchodzą za szczyt tej tradycji, a zarazem za jej punkt zwrotny, ponieważ w krąg ich twórców weszli ludzie, którzy kilka lat później mieli stworzyć operę.

Program Giovanniego de’ Bardi

Autorem koncepcji całego cyklu był Giovanni de’ Bardi, hrabia Vernio, arystokrata, żołnierz, literat i kompozytor, gospodarz uczonych spotkań, które potomność nazwała Cameratą florencką. To on ułożył program sześciu obrazów i wyznaczył ich wspólny temat: moc muzyki w dziejach bogów i ludzi. Każde intermedium przedstawiało inną scenę z mitologii, w której muzyka była siłą działającą, a nie tylko ozdobą.

Drugie intermedium ukazywało współzawodnictwo Muz z Pierydami, córkami Pierosa, które ośmieliły się rywalizować z boginiami śpiewu i zostały zamienione w sroki. Trzecie przedstawiało Apollina zabijającego węża Pytona pod Delfami, scenę, którą starożytni łączyli z muzycznym nomos pytyjskim. Czwarte wprowadzało czarodziejkę, która przepowiadała nadejście złotego wieku, a następnie otwierało widok piekła z demonami. Piąte opowiadało o śpiewaku Arionie, wyrzuconym przez żeglarzy za burtę i ocalonym przez delfina, oczarowanego jego pieśnią. Szóste, zamykające całość, ukazywało bogów, którzy zsyłają ludziom Rytm i Harmonię jako dar pozwalający złagodzić trudy życia.

Ostatni obraz nawiązywał do myśli, którą Platon wyraził w Prawach: bogowie, litując się nad ludźmi skazanymi na trud, dali im święta oraz poczucie rytmu i harmonii, by mogli uczestniczyć w boskich pląsach. Na scenie florenckiej z nieba zstępowały liczne bóstwa, a wieczór kończył się tańcem do pieśni O che nuovo miracolo, skomponowanej przez Cavalierego do słów Laury Guidiccioni. Melodia tego tańca zdobyła później szeroką popularność i była przez dziesięciolecia przerabiana przez muzyków w całej Europie jako „aria florencka”.

Cały cykl miał więc logikę, którą wykształcony widz mógł odczytać. Muzyka jest siłą kosmiczną, ustanawiającą porządek świata, ale także siłą moralną, która pokonuje pychę, zwycięża potwory, wywołuje i uspokaja demony, ratuje życie i wreszcie zostaje podarowana ludziom. Ruch obrazów prowadził od nieba ku ziemi, od kosmosu ku ludzkiej wspólnocie, a punktem dojścia było wesele, które działo się na oczach widzów.

Konieczność i syreny

Szczególne miejsce zajmowało intermedium pierwsze, poświęcone harmonii sfer. Bardi oparł je na micie Era z dziesiątej księgi Państwa Platona. Er, wojownik, który powrócił z zaświatów, opowiada tam o wizji wrzeciona Konieczności, na którym obracają się koncentryczne kręgi niebios. Na każdym kręgu siedzi syrena wydająca jeden dźwięk, a wszystkie razem tworzą jedną harmonię. Wokół zasiadają trzy Mojry, córki Konieczności, śpiewające o przeszłości, teraźniejszości i przyszłości.

Na scenie florenckiej ta wizja zyskała kształt dosłowny. Spektakl otwierała postać Harmonii, Dorii, która zstępowała na obłoku i śpiewała solową pieśń Dalle più alte sfere – z najwyższych sfer przychodzę – przy akompaniamencie lutni. Partię tę wykonała Vittoria Archilei, jedna z najsłynniejszych śpiewaczek epoki, a zachowany zapis muzyki pokazuje bogato zdobioną linię wokalną, w której kunszt wykonawcy był częścią przesłania. Potem obłoki rozstępowały się, ukazując Konieczność z wrzecionem między kolanami, Mojry, planety i syreny, zgrupowane na chmurach w kilku poziomach. Syreny, które w mitologii homeryckiej zwodziły żeglarzy, występowały tu w swojej platońskiej roli strażniczek kosmicznego ładu.

Śpiew syren i planet zwracał się wprost do nowożeńców. Harmonia sfer zstępowała z nieba, aby uczcić małżeństwo, które miało przynieść Toskanii pokój i dobrobyt. Związek dynastyczny był przedstawiany jako odbicie kosmicznej zgody, a sama dynastia jako ta, dzięki której porządek niebios może zamieszkać na ziemi. Platońska wizja przestała być tylko filozoficznym obrazem budowy świata, a stała się elementem ideologii władzy.

Wybór syren, a nie Muz, był świadomą decyzją. Późnoantyczni komentatorzy, zwłaszcza Makrobiusz w komentarzu do Snu Scypiona, przyswoili platońskie syreny tradycji łacińskiej i łączyli je z Muzami, a renesansowi autorzy często zastępowali jedne drugimi. Bardi pozostał bliżej tekstu Państwa, co odpowiadało ambicjom Cameraty, chcącej sięgać do źródeł greckich, a nie tylko do ich łacińskich przeróbek. Zarazem jego syreny nie były zimnymi alegoriami: śpiewały, poruszały się i zwracały do ludzi, tak że kosmiczny ład, który u Platona słyszy jedynie dusza wędrująca w zaświatach, stał się dostępny uszom zgromadzonych gości.

Maszyneria Buontalentiego

Za wizualną stronę przedstawienia odpowiadał Bernardo Buontalenti, architekt, inżynier i scenograf Medyceuszy. Zaprojektował dekoracje i maszyny oraz setki kostiumów, których rysunki częściowo się zachowały. Jego scena posługiwała się dekoracjami zmienianymi na oczach widzów, chmurami unoszącymi śpiewaków, zapadniami, z których wyłaniały się postaci, i urządzeniami przedstawiającymi fale morskie. Przemiany odbywały się płynnie, co samo w sobie budziło podziw i nadawało widowisku charakter niemal cudowny. Część scen utrwalono w rycinach, między innymi Agostina Carracciego i Epifania d’Alfiano, które rozpowszechniły obraz florenckiego przepychu poza krąg naocznych świadków.

Kostiumy były projektowane z antykwaryczną erudycją. Muzy, planety i syreny nosiły stroje oparte na opisach z autorów antycznych i z renesansowych podręczników mitologii, a każdy szczegół miał znaczenie: kolor, atrybut, ozdoba. Bastiano de’ Rossi, sekretarz Akademii della Crusca, opublikował jeszcze w 1589 roku szczegółowy opis przedstawienia, w którym objaśniał znaczenie postaci i ich ubiorów. Dla późniejszych badaczy jego relacja stała się kluczem do zrozumienia zamysłu Bardiego.

Właśnie te kostiumy zainteresowały pod koniec XIX wieku Aby’ego Warburga. W pracy opublikowanej w 1895 roku zestawił rysunki Buontalentiego z opisem Rossiego i ze źródłami antycznymi, pokazując, jak renesansowi twórcy rekonstruowali wygląd bóstw i jak żywa była dla nich mitologia jako język wyobraźni. Studium to należy do początków badań nad „życiem pośmiertnym” antyku w kulturze nowożytnej, a intermedia z 1589 roku stały się jednym z ważnych przykładów, na których ten program rozwijano.

Camerata i muzyka, która miała wzruszać

Muzykę do intermediów skomponowało kilku twórców. Znaczną część napisał Cristofano Malvezzi, swój udział mieli Luca Marenzio, sam Bardi, Giulio Caccini, Jacopo Peri i Emilio de’ Cavalieri, który był także odpowiedzialny za przygotowanie wykonania i skomponował finałowy taniec. Peri wystąpił osobiście jako Arion w piątym intermedium. Współpraca nie była wolna od napięć. Cavalieri, rzymianin sprowadzony przez Ferdynanda i mianowany nadzorcą artystów dworu, reprezentował nowy porządek wielkoksiążęcy, podczas gdy pozycja Bardiego, związanego z poprzednim władcą, słabła; kilka lat później hrabia Vernio przeniósł się do Rzymu. Przedstawienie z 1589 roku było więc zarazem triumfem jego koncepcji i jednym z ostatnich wielkich przedsięwzięć, w których odegrał główną rolę. W 1591 roku Malvezzi wydał w Wenecji zbiór partii, opatrzony informacjami o obsadzie głosów i instrumentów, dzięki czemu wiadomo, jak bogata była orkiestra i jak różnorodne środki brzmieniowe stosowano w poszczególnych obrazach.

Związek z Cameratą Bardiego nadaje temu wydarzeniu dodatkowe znaczenie. W domu hrabiego Vernio spotykali się od lat siedemdziesiątych muzycy, poeci i uczeni rozmawiający o muzyce starożytnej i o tym, dlaczego muzyka współczesna nie wywołuje skutków opisywanych przez Greków. Vincenzo Galilei, ojciec astronoma, wydał w 1581 roku Dialogo della musica antica e della moderna, w którym, opierając się na badaniach humanisty Girolama Mei, krytykował wielogłosowość za to, że zaciera sens słów, i wzywał do powrotu do śpiewu solowego, który miałby wzruszać słuchacza jak niegdyś pieśń starożytna.

W intermediach z 1589 roku te idee pojawiają się jeszcze obok tradycyjnej, bogatej polifonii. Wiele utworów jest wielogłosowych i nie odbiega od praktyki madrygałowej, ale solowe partie, takie jak pieśń Harmonii czy lament Ariona, zapowiadają nowy styl, w którym jeden głos przy akompaniamencie niesie tekst i jego afekt. Kilka lat później z tego samego środowiska wyszły pierwsze przedstawienia w całości śpiewane, Dafne i Euridice Periego, od których zwykło się liczyć dzieje opery.

Intermedia florenckie pozostają więc wydarzeniem na skrzyżowaniu kilku historii. Dla dziejów idei są przykładem tego, jak platońska kosmologia mogła stać się językiem widowiska dworskiego; dla historii teatru – szczytem renesansowej maszynerii; dla historii muzyki – momentem, w którym dawna polifonia i rodząca się monodia brzmiały obok siebie. Łączy je wspólna przesłanka: przekonanie, że muzyka jest odbiciem porządku świata i że ten porządek może zostać uobecniony przez sztukę, a przez sztukę – przypisany władcy, przed którym się go odgrywa.