Doktor Faustus Marlowe’a i tragedia maga
Tragiczna historia doktora Fausta Christophera Marlowe’a przetwarza niemiecką opowieść o czarnoksiężniku w tragedię renesansowego intelektu, który wyczerpawszy uniwersyteckie dyscypliny, szuka w magii pełni poznania i władzy, a znajduje w niej jedynie wolno zaciskające się potępienie.
Teatr na miejscu kazania
Christopher Marlowe, syn szewca z Canterbury i absolwent Corpus Christi College w Cambridge, sięgnął po historię Fausta za pośrednictwem angielskiego przekładu, który podpisał tajemniczy „P.F., Gent.”. Najstarsze zachowane wydanie tej angielskiej Faust Book pochodzi z 1592 roku, lecz mogło mieć poprzedników, dlatego datowanie dramatu pozostaje sporne: jedni badacze umieszczają go około 1588–1589 roku, zaraz po Tamburlainie, inni przy 1592 roku, tuż przed śmiercią autora w Deptford w maju 1593 roku. Pewne jest, że sztuka grana była przez trupę Admirała, a rolę tytułową wiązano z Edwardem Alleynem, największym tragikiem tamtej sceny.
Źródło dostarczyło Marlowe’owi fabuły: umowy podpisanej krwią, dwudziestu czterech lat służby diabła, podróży, sztuczek na dworach i straszliwego końca. Dramaturg zmienił jednak ciężar opowieści. Anonimowa proza była w gruncie rzeczy przestrogą moralizatorską, nanizanym na nitkę zbiorem epizodów, w którym grzesznik od początku jest skazany i nikt nie wątpi, za co. Marlowe uczynił z niej spektakl świadomości: widz patrzy nie tyle na kolejne cuda, ile na człowieka, który wie, co traci, a mimo to nie potrafi się zatrzymać. W tym przesunięciu od egzemplum do tragedii rodzi się pierwsza nowożytna postać maga jako bohatera myśli.
Forma dramatu zachowuje ślady starszej sceny. Dobry i Zły Anioł, którzy szepczą Faustowi do ucha, pochodzą wprost z moralitetu; korowód Siedmiu Grzechów Głównych przypomina procesję alegorii z teatru średniowiecznego. Chór otwierający i zamykający sztukę mówi jak kaznodzieja. Ale w ten stary schemat wpisany jest monolog człowieka wykształconego w scholastyce i humanizmie, który operuje łacińskimi sentencjami, dyskutuje z Mefistofelesem o sferach niebieskich i przeklina własną erudycję. Napięcie między ramą moralitetu a wnętrzem renesansowego umysłu jest właściwym tematem utworu.
Dwa teksty jednej sztuki
Każde poważne czytanie Doktora Fausta musi zacząć się od kłopotu filologicznego. Dramat przetrwał w dwóch wersjach drukowanych długo po śmierci autora. Tak zwany tekst A ukazał się w 1604 roku, tekst B w 1616 roku; ten drugi jest o kilkaset wersów dłuższy, zawiera rozbudowane sceny komiczne i widowiskowe, a w wielu miejscach przeredagowuje pierwszy. Dziennik przedsiębiorcy teatralnego Philipa Henslowe’a notuje w 1602 roku zapłatę dla Williama Birde’a i Samuela Rowleya za „dodatki” do Fausta, co pokazuje, że sztuka żyła na scenie i była poprawiana według potrzeb repertuaru.
Przez dłuższy czas uczeni uważali tekst B za pełniejszy i bliższy autorowi, a A za skróconą wersję objazdową. Wydanie równoległe przygotowane w 1950 roku przez W.W. Grega utrwaliło ten pogląd, lecz późniejsza krytyka w dużej mierze go odwróciła: dziś przeważa przekonanie, że tekst A lepiej przechowuje kształt sztuki z lat dziewięćdziesiątych XVI wieku, a B odzwierciedla późniejsze przeróbki, a także cenzurę wymuszoną ustawą z 1606 roku przeciw bluźnierstwom na scenie. Żadna z wersji nie jest jednak czystym autografem, a w obu mogą znajdować się sceny pisane przez współpracownika.
Różnice nie są drobne. W tekście B pojawia się wątek rzymski z antypapieżem Brunonem, wyniesionym przez cesarza i uwolnionym przez Fausta; wydłużone są sceny na dworze cesarskim i figle z rycerzem, któremu wyrastają rogi. Zmienia się także teologiczne zabarwienie końca: w B diabły rozszarpują ciało Fausta, a uczeni znajdują jego rozrzucone członki, co nadaje katastrofie bardziej widowiskowy i dosłowny charakter. Tekst A pozostawia więcej ciszy i dwuznaczności, kończąc się okrzykiem bohatera i surowym epilogiem chóru. Wybór wersji jest więc zarazem wyborem interpretacji.
Monolog o księgach
Pierwsza scena jest jednym z najbardziej przemyślanych otwarć w teatrze elżbietańskim. Faust siedzi w gabinecie w Wittenberdze i przegląda dyscypliny uniwersyteckie jak inwentarz rzeczy, które już posiadł. Logikę zbywa formułą przypisaną Arystotelesowi, bene disserere est finis logices: jeżeli celem logiki jest dobre dysputowanie, to on ten cel już osiągnął. Medycynę Galena odrzuca, bo choć jego recepty ocaliły całe miasta od zarazy, nie potrafi uczynić ludzi nieśmiertelnymi ani wskrzesić umarłych. Prawo Justyniana wydaje mu się zajęciem dla najemnych pisarczyków, troszczących się o zewnętrzne śmiecie.
Najważniejszy jest moment teologiczny. Faust otwiera Biblię Hieronima i czyta: stipendium peccati mors est – zapłatą za grzech jest śmierć. Następnie przytacza zdanie z Pierwszego Listu Jana, że jeśli mówimy, iż nie mamy grzechu, oszukujemy samych siebie. Z obu przesłanek wyprowadza wniosek, że wszyscy muszą umrzeć wieczną śmiercią, i kwituje go wzruszeniem ramion: che sarà, sarà, co ma być, to będzie. Czytelnik wykształcony w Piśmie od razu dostrzega fałsz tego sylogizmu. Werset z Listu do Rzymian ciągnie się dalej słowami o łasce Bożej, która jest życiem wiecznym, a cytowany fragment Jana mówi następnie o przebaczeniu dla tych, którzy wyznają grzechy. Faust ucina oba zdania w połowie.
To ucięcie jest kluczem do tragedii. Bohater nie odrzuca teologii dlatego, że jest od niej mądrzejszy, lecz dlatego, że czyta ją wybiórczo, zatrzymując się tam, gdzie zaczyna się obietnica. Jego mistrzostwo w scholastycznej metodzie okazuje się ślepotą na to, czego metoda nie obejmuje. Dopiero na tym tle zjawia się pochwała magii: księgi nekromantów nazywa „niebiańskimi”, a ich linie, koła, litery i znaki czymś, czego pragnie najbardziej. Obiecują mu „świat zysku i rozkoszy, władzy, czci i wszechmocy”. Marlowe pokazuje magię jako ostatnią dyscyplinę na liście, wybraną nie dzięki jej treści, lecz dlatego, że wydaje się nie mieć granic.
Agryppa, Bruno i obraz maga
Marlowe nie wymyślił swojego bohatera z próżni literackiej. Faust powołuje się wprost na Korneliusza Agryppę: pragnie być tak biegły jak on, którego „cienie” sprawiły, że cała Europa go czciła. Aluzja odsyła do legendy otaczającej autora De occulta philosophia, opowieści o czarnym psie, który miał być jego duchem opiekuńczym, i o lustrze ukazującym zmarłych. Ironia polega na tym, że historyczny Agryppa pod koniec życia ogłosił także De incertitudine et vanitate scientiarum, deklamację o próżności wszystkich nauk, w tym magii. Marloweowski Faust przyswaja sobie wyłącznie pierwszą połowę tej biografii, tak jak wcześniej przyswoił sobie pierwszą połowę wersetów Pisma.
Dwaj przyjaciele, Valdes i Korneliusz, którzy wprowadzają go w sztukę, wyliczają lektury: dzieła Bacona i Albana, Psałterz hebrajski i Nowy Testament, potrzebne do zaklinania. Ta mieszanina pobożnych tekstów i grymuarów odpowiada wyobrażeniu, jakie protestancka Anglia miała o magii ceremonialnej jako przewrotnym użyciu świętych słów. Scena zaklęcia, z kręgiem, imionami Jehowy i formułami łacińskimi, opiera się na tym samym obrazie. Charakterystyczne jest jednak wyznanie Mefistofelesa, że nie przyszedł dlatego, że go zmusiły słowa, lecz dlatego, że usłyszał, jak Faust bluźni. Zaklęcie nie ma mocy przymuszającej; jest tylko znakiem duchowej dyspozycji. Marlowe podważa w ten sposób samą ambicję operatywnej magii, którą bohater wziął za klucz do władzy.
Imię antypapieża Brunona z tekstu B od dawna skłania komentatorów do szukania aluzji do Giordana Bruna. Nolańczyk przebywał w Anglii w latach 1583–1585, dysputował w Oksfordzie o kopernikanizmie, a potem wykładał w Wittenberdze, tym samym mieście, które Marlowe uczynił siedzibą Fausta. Związek pozostaje hipotezą: postać sceniczna jest raczej satyryczną figurą z wojny cesarza z papiestwem niż portretem filozofa, a scena znalazła się w późniejszej wersji tekstu. Mimo to zbieżność dobrze ilustruje atmosferę, w której powstawał dramat: w Londynie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych imię maga-filozofa, przekraczającego granice ortodoksji, nie było abstrakcją, a sam Marlowe uchodził za wolnomyśliciela, oskarżanego w donosie Richarda Bainesa o ateizm.
Wiedza, która staje się potępieniem
Gdy umowa zostaje zawarta, tragedia przybiera postać powolnego rozczarowania. Faust pyta o budowę nieba, o liczbę sfer i ruchy planet, a Mefistofeles odpowiada mu rzeczami, które zna każdy student astronomii. Kiedy bohater domaga się wyjawienia, kto stworzył świat, diabeł milknie. Wiedza obiecana jako nieograniczona okazuje się albo banalna, albo zakazana. Zamiast poznania przychodzą rozrywki: niewidzialne figle w Watykanie, przywoływanie Aleksandra Wielkiego przed cesarzem, winogrona sprowadzone zimą dla brzemiennej księżnej. Wielki uczony staje się kuglarzem. Marlowe nie musi moralizować; sam spadek ambicji jest wyrokiem.
W środku tego spadku pojawiają się chwile, w których otwiera się możliwość powrotu. Krew krzepnie Faustowi na ramieniu, gdy ma podpisać cyrograf, a na skórze ukazuje się napis homo fuge – człowieku, uciekaj. Dobry Anioł wzywa do skruchy, Starzec przychodzi z napomnieniem. Zarazem Mefistofeles, zapytany, jak może przebywać poza piekłem, odpowiada, że to właśnie jest piekło i że on z niego nie wyszedł: utrata oglądania oblicza Boga jest dla niego męką obecną wszędzie. Piekło staje się stanem duszy, a nie tylko miejscem kary. Faust słyszy to i nie wierzy, uznając słowa diabła za bajkę.
Kulminacją zaspokojenia jest Helena Trojańska, przywołana jako zjawa. Słynne wersy o twarzy, która wyprawiła w morze tysiąc okrętów i spaliła bezszczytne wieże Ilionu, należą do najpiękniejszych w angielskiej poezji, lecz kontekst zmienia je w akt ostatecznego zatracenia. Faust prosi zjawę, by uczyniła go nieśmiertelnym pocałunkiem; w teologicznym języku epoki obcowanie z demonem pod postacią kobiety oznacza przypieczętowanie grzechu. Nieśmiertelność, której nie mogła dać medycyna Galena, ma przyjść od cienia.
Ostatni monolog rozgrywa się w ostatniej godzinie przed północą. Faust błaga gwiazdy, by stanęły, a czas, by się zatrzymał, i powtarza za Owidiuszem o lente, lente currite noctis equi – biegnijcie wolno, konie nocy. Cytat z erotycznej elegii, gdzie kochanek pragnie przedłużyć noc z ukochaną, w ustach skazańca brzmi jak przerażająca parodia. Faust widzi krew Chrystusa płynącą po firmamencie i nie może do niej dosięgnąć. Jego ostatnie słowa zawierają obietnicę spalenia ksiąg. Właśnie w nich, w gabinecie z pierwszej sceny, zaczęła się droga, i właśnie ich wyrzeczenie przychodzi, gdy nie ma już czasu na nic poza krzykiem.
Epilog chóru zamyka sztukę obrazem ściętej gałęzi, która mogła wyrosnąć prosto, i spalonego wawrzynu Apollina. Laur jest znakiem poetów i uczonych; jego spalenie mówi, że w osobie Fausta przepadło coś cennego, a nie tylko grzesznik. Marlowe nie broni magii i nie twierdzi, że Faust został potępiony niesprawiedliwie. Pokazuje natomiast, że ten sam głód, który napędzał renesansowe pragnienie wszechwiedzy, mógł zostać skierowany w stronę, gdzie wiedza traci swój przedmiot. Czy Faust w ogóle mógł się nawrócić, czy też był od początku odrzucony, jak sugerowałaby kalwińska nauka o predestynacji obecna w Cambridge jego czasów, pozostaje pytaniem, które dramat stawia, lecz na które nie odpowiada.