Akademia Baïfa i muzyka jako harmonia świata

Królewski przywilej i jego przeciwnicy

W listopadzie 1570 roku Karol IX wydał listy patentowe zatwierdzające nową instytucję, której statut przedstawili mu dwaj założyciele: poeta Jean-Antoine de Baïf, członek kręgu Ronsarda i syn humanisty Lazare’a de Baïf, oraz muzyk Joachim Thibault de Courville, śpiewak i lutnista. Dokument królewski nie ograniczał się do formuł prawnych. Jego wstęp zawierał deklarację, która brzmi jak streszczenie platońskiej filozofii politycznej: tam, gdzie muzyka jest bezładna, także obyczaje są skażone, a tam, gdzie jest dobrze uporządkowana, ludzie są dobrze wychowani. Państwo miało więc interes w tym, jaka muzyka rozbrzmiewa w jego granicach.

Data nie była obojętna. Zaledwie kilka miesięcy wcześniej, w sierpniu 1570 roku, pokój w Saint-Germain zakończył trzecią wojnę religijną. Francja od niemal dekady przechodziła kolejne fale przemocy między katolikami a hugenotami, a dwór Katarzyny Medycejskiej szukał sposobów na pojednanie. W tym kontekście projekt akademii, która miała przez harmonię przywracać ład duszom, nie był wyłącznie estetycznym kaprysem. Należał do szerszej polityki symbolicznej, w której kultura dworu miała pokazywać możliwość zgody.

Projekt napotkał opór. Parlament Paryski zwlekał z rejestracją przywileju i domagał się wyjaśnień, a uniwersytet obawiał się, że nowa instytucja naruszy jego prawa i stanie się źródłem nieobyczajności. Dopiero zdecydowane poparcie króla pozwoliło akademii rozpocząć działalność. Sprzeciw ten pokazuje, że współcześni dostrzegali w niej coś więcej niż prywatne koncerty; widziano w niej nową, nieznaną formę zrzeszenia, ustanowioną poza tradycyjnymi korporacjami.

Statut zamkniętego zgromadzenia

Zachowany statut przedstawia akademię jako wspólnotę o ściśle określonych zasadach. Dzieliła się na dwie grupy: muzyków, czyli śpiewaków i instrumentalistów zobowiązanych do codziennych prób, oraz słuchaczy, auditeurs, którzy wnosili opłaty i w zamian mieli prawo uczestniczyć w niedzielnych wykonaniach. Spotkania odbywały się w domu Baïfa na przedmieściu Saint-Marcel. Słuchacze otrzymywali medal, który był znakiem przynależności i przepustką; bez niego nie można było wejść.

Szczegóły statutu mówią wiele o duchu przedsięwzięcia. Po rozpoczęciu śpiewu nikt nie mógł wejść do sali, a słuchacze mieli zachowywać milczenie i nie przerywać wykonania. Spory między członkami miały być rozstrzygane wewnątrz zgromadzenia, a muzycy zobowiązywali się nie ujawniać utworów przygotowywanych dla akademii. Ta dyscyplina tworzyła coś w rodzaju świeckiego obrzędu: muzyka nie była tłem rozmowy ani dodatkiem do uczty, lecz wydarzeniem, które wymagało skupienia, jak lektura świętego tekstu lub liturgia.

W takim ujęciu akademia przypominała raczej bractwo niż salę koncertową. Łączyła ludzi wokół wspólnego celu, którego nie można było osiągnąć w pojedynkę, i który przekraczał przyjemność słuchania. Frances Yates, która w klasycznej pracy The French Academies of the Sixteenth Century z 1947 roku odtworzyła dzieje tego środowiska, podkreślała, że akademia Baïfa była próbą stworzenia instytucji łączącej sztukę, filozofię i religijne pragnienie pokoju. Można dyskutować z niektórymi jej wnioskami, ale samo rozpoznanie, że chodziło tu o coś więcej niż muzykę, znajduje oparcie w źródłach.

Wiersz mierzony jak u starożytnych

Właściwym programem artystycznym akademii była musique mesurée à l’antique, muzyka mierzona na wzór starożytny. Jej podstawą był vers mesuré, wiersz iloczasowy, w którym, zamiast liczyć sylaby i rymy jak w tradycyjnej poezji francuskiej, rozróżnia się sylaby długie i krótkie, podobnie jak w greckiej i łacińskiej metryce. Baïf poświęcił wiele lat na stworzenie takiego systemu dla francuszczyzny, co wymagało także reformy pisowni; jego Étrénes de poézie fransoęze an vęrs mezurés z 1574 roku, drukowane osobliwą fonetyczną ortografią, są świadectwem tego uporu.

Kompozytorzy pracujący dla akademii przekładali iloczas na rytm muzyczny. Sylabie długiej odpowiadała nuta długa, krótkiej – krótka, a wszystkie głosy poruszały się zazwyczaj razem, tak by tekst był wyraźnie słyszalny. Powstawała muzyka o charakterze deklamacyjnym, wolna od kontrapunktycznej gęstwiny, w której słowa ginęły pod splotem melodii. Najwybitniejszym przedstawicielem tego stylu był Claude Le Jeune, którego zbiór Le Printemps, wydany pośmiertnie w 1603 roku, zawiera utwory do tekstów Baïfa. Jacques Mauduit opublikował w 1586 roku Chansonnettes mesurées do wierszy tego samego poety.

Za tą techniką kryło się przekonanie o mocy muzyki starożytnej. Humaniści czytali u Platona, Arystotelesa i późniejszych autorów opowieści o tym, jak odpowiednie skale i rytmy pobudzały do męstwa, łagodziły gniew, leczyły chorych i kształtowały charakter obywateli. Skoro muzyka współczesna nie wywoływała takich skutków, musiała utracić coś istotnego. Diagnoza Baïfa i jego współpracowników brzmiała: utraciła jedność ze słowem i miarą. Przywrócenie iloczasu miało przywrócić także dawną skuteczność.

Ta diagnoza miała w kręgu Plejady wcześniejsze zapowiedzi. Ronsard w przedmowie do Livre des Meslanges, zbioru pieśni wydanego w 1560 roku przez paryskich drukarzy muzycznych Adriana Le Roya i Roberta Ballarda, wychwalał muzykę jako dar niebios i twierdził, że człowiek nieczuły na jej słodycz musi mieć duszę źle ukształtowaną. Poeci tego pokolenia chętnie pisali z myślą o śpiewie, a wiele ich utworów otrzymało oprawę muzyczną. Baïf poszedł jednak dalej niż ktokolwiek z jego przyjaciół: nie zadowalał się tym, by wiersz był śpiewany, lecz chciał, by sama jego budowa była już muzyką.

Szczególnej wymowy nabiera w tym kontekście fakt, że Claude Le Jeune był protestantem, a jego twórczość, związana z katolickim dworem i z akademią opartą na królewskim przywileju, obejmowała także psalmy w duchu reformowanym. Nie należy przeceniać tej okoliczności, ponieważ muzycy często pracowali dla różnych protektorów, ale pokazuje ona, że harmonia, o którą chodziło Baïfowi, mogła przynajmniej w sali koncertowej łączyć ludzi, których dzieliły ołtarze.

Późniejsze relacje przytaczały anegdoty o działaniu tej muzyki, w tym opowieść o szlachcicu, który słysząc pewien utwór Le Jeune’a, sięgnął w uniesieniu po broń, a uspokoił się, gdy muzyka przeszła w inny tryb. Trudno ustalić, ile w tych historiach prawdy, a ile topiki zapożyczonej z antycznych opowieści o Tymoteuszu i Aleksandrze. Pokazują one jednak, czego od muzyki mierzonej oczekiwano: nie samej przyjemności, lecz realnego wpływu na stan duszy.

Od muzyki duszy do harmonii państwa

Filozoficzne uzasadnienie tego programu sięgało pitagorejsko-platońskiej nauki o harmonii. Według niej świat jest zbudowany według stosunków liczbowych, tych samych, które rządzą współbrzmieniami, a dusza ludzka, ukształtowana na wzór duszy świata, nosi w sobie tę samą strukturę. Muzyka może więc oddziaływać na duszę dlatego, że jest jej pokrewna. Dobrze uporządkowany dźwięk porządkuje to, co w człowieku uległo rozstrojeniu, a ponieważ państwo składa się z ludzi, ład w duszach obywateli staje się warunkiem ładu politycznego. Platon w Państwie wyciągał z tego surowe wnioski: chciał zachować w idealnym mieście tylko te skale, które sprzyjają męstwu i umiarkowaniu, a usunąć te, które rozmiękczają lub rozpalają, i ostrzegał, że zmiana muzyki pociąga za sobą zmianę praw. Renesansowi czytelnicy nie potrafili dokładnie odtworzyć greckich skal i spierali się o to, czym właściwie był tryb dorycki, a czym frygijski. Sama zasada wydawała im się jednak przekonująca, a przyjęcie jej przez królewski przywilej oznaczało, że władza świecka uznała troskę o muzykę za część troski o dobro wspólne.

W latach siedemdziesiątych XVI wieku ta myśl miała dramatyczny wydźwięk. Dwa lata po założeniu akademii, w sierpniu 1572 roku, rzeź w noc św. Bartłomieja pokazała, jak daleko było do zgody, której miała służyć harmonia. Akademia działała jeszcze przez pewien czas, ale śmierć Karola IX w 1574 roku pozbawiła ją głównego protektora, a wojny religijne powróciły z nową siłą. Nie da się powiedzieć, by projekt Baïfa przyniósł polityczne skutki; trudno nawet ocenić, jak długo i jak regularnie odbywały się koncerty. Jego znaczenie leży raczej w tym, że wyraził nadzieję epoki w formie instytucji. Wiele z tego, co o akademii wiadomo, przechowały zresztą późniejsze świadectwa, wśród nich uwagi Marina Mersenne’a, który w XVII wieku interesował się muzyką mierzoną i dziejami tego eksperymentu. Pamięć o nim przetrwała więc dłużej niż sama instytucja.

Akademia Pałacowa Henryka III

Ideał akademii przetrwał jednak w innej postaci. Henryk III, następca Karola IX, sprzyjał zgromadzeniu nazywanemu Akademią Pałacową, Académie du Palais, które zbierało się w Luwrze mniej więcej od 1576 roku. Jej duszą był Guy du Faur de Pibrac, prawnik i poeta, autor popularnych czterowierszy moralnych. W odróżnieniu od akademii Baïfa nie była to wspólnota muzyczna, lecz forum rozpraw filozoficznych. Członkowie wygłaszali przed królem mowy o cnotach moralnych i intelektualnych, o namiętnościach, takich jak gniew, strach czy radość, oraz o wyższości życia kontemplacyjnego lub czynnego.

W tych spotkaniach brali udział między innymi Ronsard, Philippe Desportes i Amadis Jamyn, a także damy dworu, wśród których wymieniana jest pani de Retz. Zachowane mowy pokazują, że Akademia Pałacowa przejęła z akademii Baïfa zasadniczą intuicję: przekonanie, że wychowanie duszy, porządkowanie namiętności i kształtowanie cnoty jest sprawą publiczną i królewską. Zmieniły się środki. Muzykę iloczasową zastąpiła retoryka filozoficzna, a miejsce koncertu w domu poety zajęła sala królewskiego pałacu.

Przejście to ujawnia wewnętrzną logikę całego przedsięwzięcia. Harmonia, którą Baïf chciał przywrócić przez muzykę, była od początku pojęciem szerszym niż dźwięk; obejmowała porządek kosmosu, duszy i społeczności. Gdy zawiodła muzyka, sięgnięto po słowo, które także mogło porządkować wnętrze człowieka. W obu przypadkach chodziło o ten sam cel: o to, by w świecie rozdartym przez wojnę religijną odnaleźć miarę, która nie zależałaby od wyznania, lecz od wspólnej wszystkim ludziom natury. Akademia Poezji i Muzyki pozostała pierwszą i najbardziej śmiałą próbą nadania tej nadziei kształtu, który można było usłyszeć.