Mikołaj Sęp Szarzyński i niepokój duszy

Szczupły zbiór i późna sława

Dorobek Mikołaja Sępa Szarzyńskiego mieści się w jednym niewielkim tomie. Poeta, urodzony około 1550 roku na Rusi Czerwonej, zmarł w 1581 roku, mając zaledwie trzydzieści kilka lat. Za życia ogłosił drukiem niewiele, a zbiór, który zapewnił mu miejsce w historii literatury, wydał w Lublinie w 1601 roku jego brat Jakub, pod tytułem Rytmy abo wiersze polskie. Znalazło się w nim kilkanaście utworów: sześć sonetów, pieśni, przekłady psalmów, epitafia, parafrazy i wiersze okolicznościowe. Szczegóły biografii pozostają skąpe. Wiadomo, że studiował za granicą, prawdopodobnie w Wittenberdze i Lipsku, i że w środowisku zróżnicowanym wyznaniowo opowiedział się ostatecznie po stronie katolickiej odnowy; reszta należy do domysłów.

Przez długi czas Sęp uchodził za postać drugoplanową, przyćmioną przez Kochanowskiego. Dopiero XX-wieczna krytyka, a w szczególności książka Jana Błońskiego Mikołaj Sęp Szarzyński a początki polskiego baroku z 1967 roku, uczyniła z niego jednego z najważniejszych poetów polskiego XVI wieku. Błoński czytał go jako twórcę na przełomie: wyrosłego z renesansowej kultury humanistycznej, a zarazem przeczuwającego niepokój, który w następnym stuleciu stanie się znakiem całej epoki. To podwójne zakorzenienie warto rozwinąć, bo właśnie w nim tkwi oryginalność tej poezji. Sęp nie odrzuca renesansowej metafizyki, lecz przeżywa ją jako dramat.

Dusza stworzona do Dobra

Fundamentem wyobraźni Sępa jest obraz duszy, która z samej swojej natury dąży ku Bogu jako najwyższemu Dobru. Ten obraz ma długą historię. Wywodzi się z Platona, dla którego dusza, raz ujrzawszy piękno samo w sobie, nie może się zadowolić jego odbiciami; przechodzi przez Plotyna i Augustyna, który w Wyznaniach ujął go w formule o sercu niespokojnym, dopóki nie spocznie w Bogu; odżywa w renesansowym neoplatonizmie, zwłaszcza w kręgu Marsilia Ficina, który miłość pojmował jako ruch powrotny stworzenia ku źródłu. Sęp nie musiał czytać Ficina bezpośrednio, by przejąć tę wizję. Była ona w jego czasach wspólną własnością poezji europejskiej, od włoskich petrarkistów po francuskich poetów religijnych.

U Sępa nie jest to jednak spokojna kontemplacja wznoszenia się po drabinie piękności. Neoplatońska tęsknota zostaje skrzyżowana z ostrym poczuciem rozdarcia. Dusza wie, dokąd zmierza, ale doświadcza, że jej własne skłonności ciągną ją gdzie indziej. Między naturalnym pragnieniem Dobra a jego realizacją otwiera się przepaść, której nie da się przekroczyć samym wysiłkiem rozumu. To właśnie ta przepaść nadaje wierszom ich charakterystyczny ton: pełen nagłych zwrotów, wykrzyknień, pytań stawianych samemu sobie, zdań łamiących się na granicy wersów.

Miłość jako ciążenie

Najpełniej tę metafizykę wyraża sonet piąty, zatytułowany O nietrwałej miłości rzeczy świata tego. Jego temat jest pozornie prosty: miłość do rzeczy przemijających nie może dać duszy spoczynku, bo jej przedmioty giną albo zawodzą. Ale sposób, w jaki Sęp ten temat rozwija, odsłania głębszą strukturę myśli. Miłość nie jest dla niego jednym z uczuć, które można włączać i wyłączać. Jest siłą, która stanowi samą istotę duszy, tak jak ciężar stanowi istotę kamienia. Nie da się nie kochać; można jedynie kochać właściwie albo niewłaściwie.

Tu słychać wyraźnie Augustyna, który w Wyznaniach pisał, że jego ciężarem jest jego miłość: dokądkolwiek jest niesiony, niesie go ona. W tradycji neoplatońskiej obraz ten łączył się z kosmologią: każda rzecz dąży do swego naturalnego miejsca, ogień w górę, ziemia w dół, a dusza – ku Bogu, z którego wyszła. Miłość rzeczy stworzonych jest więc błędem kierunku, a nie błędem natury. Dusza, która przywiązuje się do świata, przypomina kamień zatrzymany w połowie spadania: jej ruch nie ustaje, lecz zostaje sztucznie wstrzymany, przez co staje się źródłem cierpienia.

Wniosek sonetu nie brzmi jak spokojna maksyma moralisty. Ma charakter wyboru dokonywanego z trudem: skoro dusza musi kochać, a wszystko poza Bogiem przemija, jedynym godnym przedmiotem miłości jest On sam. Neoplatońska teoria przyciągania zostaje przekształcona w akt woli, który trzeba powtarzać wbrew oporowi zmysłów. W tej przemianie widać najbardziej osobisty rys poezji Sępa: metafizyka nie jest dla niego opisem świata, lecz zadaniem, które dusza wykonuje w niepewności.

Wojna z szatanem, światem i ciałem

Jeśli sonet piąty pokazuje cel, sonet czwarty pokazuje drogę, i jest to droga wojny. Tytuł O wojnie naszej, którą wiedziemy z szatanem, światem i ciałem przywołuje dawną chrześcijańską triadę nieprzyjaciół duszy, znaną z literatury ascetycznej od średniowiecza. Pierwsze słowa sonetu – „Pokój – szczęście, ale bojowanie / Byt nasz podniebny” – rozstrzygają od razu o kondycji człowieka. Pokój jest szczęściem, ale nie jest naszym udziałem pod niebem; tu trwa nieustanna walka. Przeciwnik jest potężny, a obrońca słaby, i to z tej dysproporcji rodzi się lęk, który przenika cały utwór.

Ten lęk nie jest zwykłą obawą przed karą. Sęp przeżywa przede wszystkim własną niestałość: obawia się, że dusza, nawet wiedząc o swoim przeznaczeniu, ulegnie, bo jej siły są nierówne zadaniu. Wiersz kończy się prośbą o wsparcie, którą trzeba czytać w kontekście teologii łaski żywo dyskutowanej w XVI wieku. Człowiek nie wygra tej wojny sam; potrzebuje pomocy, której nie może sobie zapewnić. W języku neoplatońskim dusza dąży ku Dobru z natury, ale w języku chrześcijańskiej antropologii jej natura jest zraniona i wymaga uzdrowienia. Sęp nie łagodzi tego napięcia, lecz czyni je osią utworu.

Podobną postawę wyraża sonet drugi, napisany na słowa z Księgi Hioba o człowieku zrodzonym z niewiasty, żyjącym krótko i pełnym niepokoju. Tu motyw przemijania zostaje doprowadzony do pytania o sens istnienia stworzenia tak kruchego, a mimo to obdarzonego pragnieniem wieczności. W sonecie pierwszym, O krótkości i niepewności na świecie żywota człowieczego, ta sama myśl przybiera postać medytacji nad czasem, który ucieka, zanim dusza zdąży się odnaleźć. Wszystkie te wiersze łączy jedna figura: istota, która wie o Dobru, ale stoi wobec niego jak żołnierz na posterunku, nie wiedząc, czy wytrwa do świtu.

Ten sam rys widać w utworze pozornie dalekim od religijnej medytacji, w Epitafium Rzymowi, będącym swobodnym przekładem słynnego łacińskiego epigramu Janusa Vitalisa. Przybysz szuka Rzymu w Rzymie i nie znajduje go: z dawnej potęgi zostały ruiny, a jedynie płynący Tyber trwa nadal. Paradoks jest ostry – to, co wydawało się najtrwalsze, uległo zagładzie, a przetrwało to, co z natury ucieka. Sęp mógł znaleźć w tym epigramie obraz własnej metafizyki. Ziemskie budowle, choćby najwspanialsze, są podległe czasowi; stałość, której pragnie dusza, nie leży w żadnym dziele ludzkich rąk. Wybór tego właśnie tekstu do przekładu nie był więc przypadkowy, lecz współbrzmiał z tonem sonetów.

Forma jako wyraz niepokoju

Znaczenie Sępa polega nie tylko na tym, co mówi, lecz na tym, jak mówi. Sonet, przejęty z tradycji włoskiej, był w XVI wieku formą harmonii i równowagi, idealną dla petrarkistowskiej poezji miłosnej. Sęp zachowuje jego zewnętrzną budowę, ale wypełnia ją składnią pełną przerzutni, inwersji, wtrąceń i nagłych apostrof. Zdanie zaczyna się w jednym wersie, a kończy w następnym, myśl gwałtownie zmienia kierunek, retoryczne pytania zderzają się z wykrzyknieniami. Ta forma nie jest ozdobą; odwzorowuje ruch duszy, która nie może znaleźć oparcia.

Badacze często porównywali Sępa z angielskimi poetami metafizycznymi, zwłaszcza z Johnem Donne’em, choć Donne pisał kilkadziesiąt lat później i w zupełnie innym środowisku. Porównanie ma sens typologiczny, nie genetyczny. U obu poetów intelektualna precyzja łączy się z intensywnym przeżyciem religijnym, a koncept – śmiałe zestawienie odległych pojęć – służy wyrażeniu prawdy, która przerasta zwykły język. Sęp jest pod tym względem poetą dyskursywnym: rozumuje, wyciąga wnioski, stawia sobie zarzuty i odpowiada na nie. Ale rozumowanie to prowadzone jest pod presją, jakby od jego wyniku zależało życie.

Metafizyka na granicy epok

Gdzie zatem umieścić Sępa na mapie dziejów myśli? Jego wiersze trudno uznać za czysto renesansowe, bo brakuje w nich ufności, z jaką Ficino czy Pico wierzyli w zdolność człowieka do wznoszenia się ku Bogu własną mocą. Trudno też nazwać je w pełni barokowymi, bo nie ma w nich jeszcze przepychu konceptów ani teatralnej grozy, które przyniesie następne stulecie. Najtrafniej byłoby powiedzieć, że Sęp przenosi renesansową metafizykę miłości w świat, który przestał wierzyć w jej łatwe spełnienie.

Ta przemiana miała szersze tło. Druga połowa XVI wieku to czas soboru trydenckiego, wojen religijnych i nowej pobożności, kładącej nacisk na walkę wewnętrzną, rachunek sumienia i świadomość grzechu. Neoplatońska wizja duszy jako iskry boskiego światła nie zniknęła, ale została włączona w nową antropologię, bardziej czujną na słabość i potrzebę łaski. Sęp jest jednym z pierwszych poetów, którzy przeżyli to połączenie jako osobisty dramat i potrafili wyrazić je w polszczyźnie.

Polska poezja otrzymała dzięki niemu coś, czego wcześniej nie miała: język do mówienia o metafizyce nie jako o doktrynie, lecz jako o doświadczeniu. U Kochanowskiego Bóg był najczęściej stwórcą harmonijnego świata, wobec którego człowiek może zachować spokojną wdzięczność, choć Treny pokazały już kruchość tej postawy. U Sępa Bóg jest celem, ku któremu dusza zmierza przez bitwę. Ta różnica nie oznacza wyższości jednego nad drugim. Pokazuje raczej, że w ciągu jednego pokolenia polska kultura przeszła od pogodnej ufności do niespokojnej tęsknoty – i że ta tęsknota, ujęta w ciasną formę sonetu, stała się jednym z najbardziej przejmujących świadectw duchowego życia epoki.