Bruno i O heroicznych szałach – filozofia jako miłosne polowanie

Poezja przeciw poetom

Ostatni z londyńskich dialogów włoskich Bruna ukazał się w 1585 roku, wydrukowany przez Johna Charlewooda pod fałszywym paryskim adresem. Podobnie jak Spaccio, został zadedykowany Philipowi Sidneyowi. Wybór adresata nie był obojętny. Sidney był jednym z najwybitniejszych poetów elżbietańskiej Anglii, autorem cyklu sonetów Astrophil and Stella, napisanego w duchu Petrarki, i teoretykiem poezji, którego Obrona poezji krążyła w odpisach. Bruno ofiarowywał mu książkę, która podejmowała właśnie tę tradycję, ale po to, by nadać jej zupełnie nowy kierunek.

W liście dedykacyjnym, nazwanym Argomento del Nolano, Bruno atakuje poetów, którzy marnują swój talent na opiewanie oczu, ust i włosów kobiety, na skargi, westchnienia i łzy, jakby w tym zawierał się najwyższy przedmiot ludzkiej miłości. Kpi z tysięcy sonetów, w których kochanek przez lata opłakuje swoją nieczułą panią. Zastrzega przy tym, że nie gardzi kobietami, a szczególną cześć oddaje damom angielskim i królowej, którą nazywa jedyną Dianą; krytykuje natomiast ten rodzaj poezji, który zatrzymuje się na zmysłowym przedmiocie i nie widzi, że miłość może prowadzić znacznie wyżej.

Bruno przypomina też, że tradycja zna już język erotyczny użyty dla wyrażenia rzeczy boskich. Pisze, że mógłby nadać swojej książce tytuł podobny do Pieśni nad Pieśniami, ponieważ w niej, jak w biblijnym poemacie, obrazy miłości ziemskiej skrywają sens duchowy. Nie zrobił tego jednak, by uniknąć oskarżeń o nadużycie świętego tekstu. To zastrzeżenie dobrze oddaje charakter dzieła: jest ono poezją miłosną, której prawdziwym tematem jest poznanie.

Sonet, komentarz i emblemat

Struktura Eroici furori jest niezwykła. Dzieło dzieli się na dwie części, po pięć dialogów każda. Rozmówcy, w pierwszej części Tansillo i Cicada, czytają kolejno sonety i inne utwory poetyckie, a następnie szczegółowo je komentują, wers po wersie, wyjaśniając ich sens filozoficzny. Tansillo nosi imię rzeczywistego poety z okolic Noli, Luigiego Tansilla, którego wiersze Bruno włączył do dialogu obok własnych. Ostatnia rozmowa drugiej części należy natomiast do dwóch kobiet, Laodomii i Giulii, co wpisuje się w zapowiedź z dedykacji.

Forma ta ma swoje poprzedniczki. Dante w Vita nuova i w Convivio komentował własne wiersze, a Lorenzo de’ Medici napisał komentarz do swoich sonetów. Bruno przejmuje ten wzór, ale łączy go z jeszcze innym gatunkiem, który w XVI wieku cieszył się ogromną popularnością: z emblematem i impresa. W wielu miejscach dialogu rozmówcy opisują symboliczne obrazy opatrzone krótkimi mottami, często łacińskimi, a następnie wyjaśniają ich znaczenie, tak jak czyniły to modne wówczas zbiory emblematów. Bruno nie zamieszcza rycin; emblematy istnieją tylko w słowach, jako obrazy, które czytelnik ma sobie wyobrazić.

Ta potrójna konstrukcja, złożona z obrazu, poezji i komentarza, odpowiada przekonaniu Bruna o naturze poznania. Umysł ludzki nie widzi prawdy bezpośrednio, lecz przez obrazy, które pobudzają wyobraźnię, porusza go afekt, a dopiero refleksja wyjaśnia, ku czemu zmierzał ten ruch. Filozofia nie jest więc tu suchym rozumowaniem, lecz procesem, w którym obraz rodzi pragnienie, a pragnienie popycha intelekt do poszukiwania.

Dwa rodzaje szału

Tytułowe furori, szały lub zapały, nawiązują do platońskiej teorii boskiego szaleństwa z Fajdrosa, rozwiniętej przez Ficina w jego komentarzach. Ficino wyróżniał cztery boskie szały, a najwyższym czynił miłosny. Bruno przejmuje to słownictwo, ale wprowadza własne rozróżnienie, które jest kluczem do całego dzieła.

Istnieją według niego dwa rodzaje natchnienia. Pierwszy dotyka ludzi, którzy sami z siebie nie mają ani wiedzy, ani zdolności, a jednak stają się naczyniem, przez które przemawia boskość. Są jak osioł niosący sakrament: dźwigają coś świętego, nie rozumiejąc tego. Do tej kategorii Bruno zalicza proroków i natchnionych prostaczków. Drugi rodzaj szału jest właściwy ludziom, którzy mają rozum i którzy dzięki własnemu wysiłkowi, przez miłość do prawdy i nieustanne dążenie, wznoszą się ku boskości. Tylko ten drugi rodzaj nazywa heroicznym.

Rozróżnienie to ma wyraźny sens polemiczny. Dla Bruna wyższą godność ma ten, kto sam pracuje nad swoją duszą, niż ten, kto jedynie biernie przyjmuje objawienie. Heroiczny szał nie jest ślepym pędem, lecz impetem rozumnym, w którym namiętność i intelekt działają razem. Kochanek heroiczny nie traci rozumu, lecz go rozpala; jego cierpienie nie wynika z odrzucenia przez ukochaną, lecz z nieskończonej odległości między jego skończonym umysłem a nieskończonym przedmiotem, którego pragnie.

To właśnie wyjaśnia, dlaczego w Eroici furori tak dużo jest bólu, sprzeczności i paradoksów. Petrarkistyczne antytezy, płonący lód, słodka gorycz, życie w umieraniu, nabierają tu nowego sensu. Opisują stan umysłu, który poznaje coraz więcej i jednocześnie coraz wyraźniej widzi, że nigdy nie pozna wszystkiego. Pragnienie nie może być zaspokojone, ponieważ jego przedmiot jest nieskończony, a mimo to sam ruch ku niemu jest najwyższym szczęściem dostępnym człowiekowi.

Porównanie z florenckim platonizmem pokazuje, jak daleko Bruno odszedł od swoich poprzedników, choć posługiwał się ich językiem. U Ficina dusza wznosi się po drabinie piękna i na jej szczycie znajduje spoczynek w Bogu; wspinaczka ma swój kres, a miłość kończy się rozkoszą zjednoczenia. U Bruna takiego kresu nie ma. Ponieważ boskość wyraża się w nieskończonym wszechświecie, umysł, który jej szuka, nigdy nie dochodzi do ostatniego szczebla. Każde poznanie otwiera nowy horyzont, a każde osiągnięcie budzi silniejsze pragnienie. Heroiczny kochanek nie jest więc pielgrzymem, który zmierza do celu, lecz myśliwym w bezkresnym lesie, a jego szczęście polega na samym pościgu.

Ta różnica nie jest wyłącznie teoretyczna. Opisuje inny typ duchowości: nie kontemplacyjny spoczynek, lecz nieustanny wysiłek, nie pokorne przyjęcie, lecz czynne zdobywanie. Bruno nazywa ją heroiczną, ponieważ wymaga odwagi, wytrwałości i gotowości do cierpienia, a więc cnót, które tradycja przypisywała bohaterom. Filozof staje się w jego ujęciu bohaterem intelektu, którego czyny rozgrywają się nie na polu bitwy, lecz w duszy.

Akteon, czyli myśliwy, który stał się zwierzyną

Najsłynniejszym obrazem dzieła jest mit Akteona, opowiedziany w Metamorfozach Owidiusza. Młody myśliwy, przemierzając lasy ze swoimi psami, przypadkowo ujrzał nagą Dianę kąpiącą się w źródle. Rozgniewana bogini zamieniła go w jelenia, a jego własne psy, nie poznając pana, rzuciły się na niego i rozszarpały. W pierwszej części dialogu Bruno umieszcza sonet, w którym młody Akteon spuszcza ze smyczy w lesie swoje psy, mastify i charty, a potem sam staje się ich zdobyczą.

Komentarz przekształca tę opowieść w alegorię poznania. Akteon to intelekt, który poluje na prawdę. Las to świat natury, pełen tropów, którymi ślady boskości są rozsiane. Psy są mocami duszy: charty, szybkie i bystrzejsze wzrokiem, oznaczają intelekt, a silniejsze mastify oznaczają wolę. Diana nie jest samą boskością w jej niedostępnej istocie, lecz jej odbiciem w naturze, pięknem i porządkiem świata, w których boskość daje się dostrzec. Bruno odróżnia Apollina, słońce, którego nikt nie może oglądać wprost, od Diany, jego światła odbitego, które umysł ludzki jest w stanie ujrzeć.

Przemiana Akteona jest najgłębszym momentem alegorii. Kiedy intelekt ujrzy boskie piękno, nie może pozostać tym, czym był. Myśliwy staje się zwierzyną, ponieważ to, czego szukał, pochłania go. Jego własne myśli, psy, które wypuścił, zwracają się przeciw niemu i rozdzierają jego dawne, pospolite życie. Akteon umiera dla świata zmysłów i dla siebie samego jako odrębnej, zamkniętej jednostki, a rodzi się do życia intelektualnego, w którym nie posiada już przedmiotu swojego poznania, lecz sam zostaje przez niego posiadany. Bruno pisze, że w ten sposób ten, kto poluje, staje się tym, na co polował.

Obraz ten różni się wyraźnie od mistycznych wzorców chrześcijańskich. Nie ma tu łaski zstępującej z góry ani pokornego czekania na objawienie. Jest wysiłek, poszukiwanie, polowanie, a przemiana dokonuje się jako konsekwencja tego wysiłku. Zarazem jest to wizja głęboko religijna: celem poznania nie jest panowanie nad naturą, lecz zjednoczenie z boskością, która w niej się przejawia, i zatracenie siebie w tym zjednoczeniu.

Dziewięciu ślepców i powrót światła

Druga część dialogu kończy się sceną, która wydobywa sens całości. Dziewięciu ślepców, z których każdy utracił wzrok z innej przyczyny, wędruje przez świat w poszukiwaniu uzdrowienia. Według przepowiedni mają je odzyskać dzięki tajemniczemu naczyniu, którego nikt nie potrafi otworzyć. Docierają wreszcie do brzegów Tamizy, gdzie jedna z nimf otwiera naczynie, a ślepcy odzyskują wzrok i śpiewają pieśni o tym, co zobaczyli. Hołd dla angielskiej królowej i jej dworu jest tu oczywisty, ale scena ma też sens filozoficzny: ślepota to stan umysłu, który nie widzi boskiego piękna, a uzdrowienie to otwarcie oczu na prawdę.

Liczba dziewięć przywołuje dziewięć sfer niebieskich, ale także, według niektórych interpretatorów, dziewięć muz i dziewięć stopni poznania. Ważniejsze jest jednak, że uzdrowienie nie przychodzi od ślepców samych, lecz od nimfy, czyli od piękna, które otwiera oczy. Bruno łączy w ten sposób dwie myśli: wysiłek heroicznego kochanka jest konieczny, ale ostatecznie to piękno, którego szukał, przychodzi mu na spotkanie.

Eroici furori zajmują w dorobku Bruna miejsce szczególne. Są najbardziej osobistym z jego dzieł, ponieważ w heroicznym kochanku łatwo rozpoznać autoportret filozofa, który dla prawdy wyrzekł się spokoju i bezpieczeństwa. Zarazem są dowodem, jak głęboko renesansowa filozofia była związana z poezją: Bruno nie wykłada tu systemu, lecz pokazuje doświadczenie, z którego system wyrasta. Myśliwy, który staje się zwierzyną, nie jest obrazem porażki, lecz najwyższego spełnienia, ponieważ kto szuka nieskończoności, musi się zgodzić, że ona go pochłonie.