Samuel Quiccheberg i teoria gabinetu osobliwości

Flamand w służbie Fuggerów i Wittelsbachów

Samuel Quiccheberg urodził się w Antwerpii w 1529 roku, w rodzinie, która niedługo potem przeniosła się do Norymbergi. Studiował w Bazylei i Ingolstadt, poznając medycynę, historię naturalną i nauki humanistyczne, a w młodości związał się z Augsburgiem i z rodem Fuggerów, najbogatszą dynastią bankierską ówczesnej Europy. W służbie Johanna Jakoba Fuggera, wielkiego bibliofila, porządkował jego ogromną bibliotekę i poznał z bliska świat kolekcjonerski, w którym rękopisy, monety, medale i dzieła sztuki krążyły między miastami jako towar i jako źródło prestiżu.

Około 1559 roku Quiccheberg przeniósł się do Monachium na dwór księcia Bawarii Albrechta V. Albrecht był jednym z najbardziej ambitnych kolekcjonerów swojej epoki, a jego zbiory obejmowały antyki, monety, obrazy, przedmioty egzotyczne i naturalia. Wkrótce książę przejął również bibliotekę Fuggera, która stała się częścią książęcej biblioteki w Monachium. Quiccheberg pracował jako doradca, bibliotekarz i autor, opracowując między innymi objaśnienia do wspaniałego rękopisu Psalmów pokutnych Orlanda di Lasso, iluminowanego przez Hansa Mielicha. Zmarł w Monachium w 1567 roku, w wieku niespełna czterdziestu lat.

W tych samych latach na dworze monachijskim wznoszono budynek przeznaczony na kunstkamerę, a nieco później Antiquarium, wielką salę na zbiory rzeźby antycznej. Traktat Quiccheberga powstał więc w środowisku, w którym praktyka kolekcjonowania przybierała właśnie formę instytucjonalną, a pytanie o to, jak uporządkować rosnący zbiór, było pytaniem bieżącym.

Traktat z 1565 roku

Inscriptiones vel tituli theatri amplissimi ukazały się drukiem w Monachium w 1565 roku, w oficynie Adama Berga. Pełny tytuł zapowiada teatr najobszerniejszy, obejmujący poszczególne materie całości rzeczy i wybitne obrazy. Tekst jest niewielki objętościowo, ale gęsty: składa się z listy napisów, czyli tytułów klas i działów zbioru, opatrzonych komentarzami, oraz z dygresji, w których autor wyjaśnia swój zamysł, wymienia istniejące kolekcje i podaje praktyczne rady. Jest to więc zarazem projekt idealnego zbioru i podręcznik dla kolekcjonera.

Najważniejsze w traktacie jest słowo theatrum. W języku XVI wieku nie oznaczało ono wyłącznie budynku dla przedstawień, lecz także zbiór, który pozwala oglądać całość jakiejś dziedziny jednym spojrzeniem. Książki zatytułowane teatrami świata, roślin czy maszyn pojawiały się w tej epoce licznie, a najbardziej znanym przykładem jest atlas Abrahama Orteliusa, Theatrum orbis terrarum, wydany w Antwerpii w 1570 roku. Quiccheberg używał tego terminu w podobnym sensie: kolekcja miała być teatrem, w którym cały świat przechodzi przed oczami widza.

Autor dedykował traktat Albrechtowi V i przedstawiał go jako odpowiedź na potrzeby księcia. Jednocześnie pisał dla szerszej publiczności, zachęcając książąt, uczonych i bogatych mieszczan do tworzenia zbiorów według jego wzoru. Dzieło nie było zatem opisem istniejącej kolekcji, lecz projektem, który miał inspirować wielu kolekcjonerów.

Pięć klas świata

Zbiór idealny według Quiccheberga dzieli się na pięć klas, z których każda obejmuje kilka lub kilkanaście działów. Pierwsza klasa poświęcona jest samemu założycielowi kolekcji i jego miejscu w świecie. Obejmuje obrazy religijne, genealogię i portrety rodu, mapy krain, którymi rządzi, widoki miast, modele budowli i przedstawienia wydarzeń historycznych. Kolekcja zaczyna się więc od tego, kto ją tworzy, i od porządku, w którym jest osadzony.

Druga klasa obejmuje dzieła ludzkiej sztuki w materiale trwałym: rzeźby z kamienia, drewna i metalu, wyroby złotnicze, naczynia, monety i medale. Trzecia klasa to naturalia: zwierzęta, rośliny, minerały, kamienie szlachetne i metale, a także odlewy stworzeń wykonane w metalu, które pozwalały zachować kształt rzeczy nietrwałych. Czwarta klasa gromadzi narzędzia i instrumenty: muzyczne, matematyczne, astronomiczne, pisarskie, mechaniczne, chirurgiczne, myśliwskie i wojskowe, a także stroje i przedmioty z dalekich krajów. Piąta klasa obejmuje obrazy malowane i ryciny, portrety, wizerunki herbów i tkaniny.

Ten układ łączy dwa porządki. Z jednej strony porządek natury i sztuki: naturalia i artificialia, rzeczy stworzone przez Boga i wykonane przez człowieka. Z drugiej porządek wiedzy: obrazy i narzędzia, które służą poznaniu świata, i przedmioty, które same są jego częścią. Kolekcja miała obejmować wszystko, a jednocześnie układać to wszystko tak, by widz mógł zrozumieć związki między rzeczami. Quiccheberg nie przewidywał przy tym ścisłego rozdzielenia działów w przestrzeni: chodziło raczej o system pojęciowy, który pozwala odnaleźć każdą rzecz i zrozumieć jej miejsce w całości.

Do tych pięciu klas autor dodał opis pomieszczeń pomocniczych, które powinny towarzyszyć kolekcji. Wymienia bibliotekę, drukarnię, pracownię tokarską, odlewnię, aptekę i laboratorium, a także warsztaty, w których można wykonywać kopie i naprawy. Kolekcja nie była więc martwym magazynem, lecz ośrodkiem pracy, w którym przedmioty bada się, opisuje, odtwarza i wykorzystuje. To właśnie ta wizja zbioru jako instytucji badawczej czyni traktat zapowiedzią nowoczesnego muzeum.

Napis jako narzędzie porządku

Tytuł traktatu mówi o napisach, a nie o rzeczach, i ta okoliczność jest znacząca. Quiccheberg nie opisuje poszczególnych przedmiotów, lecz nazwy działów, pod którymi miały się one znaleźć. Jego dzieło przypomina więc spis treści wielkiej księgi, której stronami są szafy, skrzynie i półki. Napis pełni tu funkcję podobną do hasła w encyklopedii: wyznacza miejsce, w którym rzecz zostaje zrozumiana, zanim jeszcze się ją zobaczy. Kolekcjoner, który zna system napisów, wie, czego mu brakuje i gdzie umieścić to, co dopiero zdobędzie.

Ten sposób myślenia wyrósł z doświadczenia bibliotekarza. Quiccheberg spędził lata na porządkowaniu księgozbiorów i przeniósł do świata przedmiotów metody wypracowane przy katalogowaniu ksiąg. Klasa, dział i hasło pozwalały panować nad zbiorem rosnącym szybciej, niż jego właściciel mógł go zapamiętać. W dygresjach autor wspomina również o praktycznych urządzeniach, takich jak szafy z szufladami i przegródkami, w których drobne przedmioty można przechowywać według porządku napisów.

W tych samych dygresjach Quiccheberg odwołuje się do istniejących zbiorów, które znał osobiście lub ze słyszenia, zwłaszcza w miastach niemieckich i niderlandzkich. Wymienia kolekcje książęce, ale także zbiory uczonych, lekarzy i kupców. Pokazuje w ten sposób, że jego projekt nie powstał w próżni, lecz porządkuje praktykę rozwiniętą już w całej środkowej Europie, w sieci ludzi wymieniających się przedmiotami, listami i wiadomościami o rzadkościach.

Teatr pamięci i teatr rzeczy

Wybór słowa theatrum ma także drugie źródło, które sam Quiccheberg wskazał. W traktacie przywołuje Giulia Camilla, włoskiego humanistę, który w pierwszej połowie XVI wieku zaprojektował drewniany teatr pamięci, budowlę, w której cała wiedza miała być uporządkowana według planetarnych stopni i symbolicznych obrazów. Camillo zmarł w 1544 roku, a jego zamysł znany był głównie z krótkiego tekstu wydanego pośmiertnie i z legend krążących wśród uczonych. Quiccheberg traktował go jako poprzednika, choć jego własny projekt miał inny charakter.

Różnica jest istotna. Teatr Camilla był teatrem obrazów i znaków, które miały uruchamiać pamięć i prowadzić umysł do poznania ukrytego porządku świata. Teatr Quiccheberga był teatrem rzeczy: nie symboli, lecz przedmiotów rzeczywistych, które należało zebrać, opisać i uporządkować. W tym przejściu od obrazu pamięciowego do realnego zbioru widać przesunięcie, które zachodziło w kulturze europejskiej drugiej połowy XVI wieku. Wiedza zaczynała opierać się na obserwacji i gromadzeniu, a nie tylko na symbolicznych systemach odziedziczonych po starożytności i średniowieczu.

Mimo tej różnicy oba projekty łączy jedno przekonanie: że świat jest całością uporządkowaną i że człowiek może tę całość odwzorować w przestrzeni, którą obejmie wzrokiem. Kolekcja Quiccheberga jest mikrokosmosem, w którym każda rzecz wskazuje na swoje miejsce w makrokosmosie. Widz przechodzący przez sale ma zrozumieć, jak zbudowany jest świat, i dzięki temu lepiej poznać jego Stwórcę. W tym sensie traktat nie zrywa z religijną i kosmologiczną wizją renesansu, lecz przekłada ją na praktykę kolekcjonerską.

Pierwszy podręcznik muzeologii

Nazywanie traktatu Quiccheberga pierwszym tekstem muzeologicznym wymaga pewnego wyjaśnienia. Kolekcje istniały na długo przed nim, a ich właściciele sporządzali inwentarze i opisy. Nowością Inscriptiones było jednak to, że po raz pierwszy przedstawiono ogólną teorię zbioru: jego cele, strukturę, zawartość i sposób funkcjonowania, oderwaną od konkretnej kolekcji i przeznaczoną do zastosowania w wielu miejscach. Quiccheberg pisał o tym, jak gromadzić, jak układać i jak korzystać ze zbioru, a także o tym, komu kolekcja ma służyć.

Odpowiedź na to ostatnie pytanie jest szczególnie interesująca. Według traktatu zbiór ma przynosić pożytek nie tylko właścicielowi, lecz także uczonym, artystom, lekarzom i rzemieślnikom, którzy mogą w nim znaleźć materiał do pracy i wzory do naśladowania. Kolekcja jest więc narzędziem wiedzy, a nie tylko świadectwem bogactwa. Ten praktyczny wymiar odróżnia projekt Quiccheberga od wielu późniejszych gabinetów osobliwości, w których dominowała chęć zadziwienia widza.

Traktat nie zyskał wielkiej popularności w swoich czasach i nie doczekał się wielu wydań. Został na nowo odkryty przez historyków muzealnictwa w XX wieku, a w 2013 roku ukazał się jego pierwszy pełny przekład na angielski, przygotowany przez Marka A. Meadowa i Bruce’a Robertsona. Dzięki temu Quiccheberg stał się punktem odniesienia w badaniach nad historią kolekcjonerstwa i muzeów. Jego wizja zbioru jako teatru świata, łączącego naturę, sztukę i narzędzia wiedzy, zapowiada encyklopedyczne muzea, które powstawały w kolejnych stuleciach.

Traktat pozostaje jednak dziełem swojej epoki. Jego wiara w możliwość zebrania całości świata w jednym miejscu, jego zaufanie do porządku pięciu klas, jego przekonanie, że poznanie rzeczy prowadzi do poznania Boga, należą do renesansowej kultury, w której wiedza była zarazem nauką i pobożnością. W tym połączeniu leży jego oryginalność: Quiccheberg zaprojektował muzeum, zanim pojawiło się to słowo w nowoczesnym znaczeniu, i nadał mu kształt, w którym kosmologia i praktyka splatają się w jedną całość.