Matteo Ricci i pałac pamięci w Chinach
Jezuita Matteo Ricci przeniósł renesansową sztukę pamięci do Chin późnej dynastii Ming, czyniąc z niej narzędzie misji, które miało zjednać mu literatów przygotowujących się do egzaminów państwowych, a jej ślady przetrwały w chińskim traktacie Xiguo jifa z 1596 roku i w czterech obrazach podarowanych wytwórcy tuszu Chengowi Dayue.
Misjonarz z Maceraty w świecie egzaminów
Matteo Ricci urodził się w 1552 roku w Maceracie, wstąpił do jezuitów i odbył studia w Kolegium Rzymskim, gdzie uczył się między innymi matematyki u Christophera Claviusa. W 1582 roku przybył do Makau, a rok później wraz z Michele Ruggierim osiadł w Zhaoqing, w prowincji Guangdong. Zaczynał w stroju buddyjskiego mnicha, lecz z czasem przyjął strój i obyczaje uczonego konfucjańskiego, uznając, że to właśnie warstwa literatów decyduje o przyjęciu każdej obcej nauki. Pod chińskim imieniem Li Madou przeszedł przez kolejne miasta, Shaozhou, Nanchang i Nankin, aż w 1601 roku zamieszkał w Pekinie, gdzie zmarł w 1610 roku.
Świat, do którego wkraczał, był zbudowany wokół egzaminów. Kariera urzędnicza, a więc i prestiż rodzin, zależała od zdania kolejnych szczebli państwowych sprawdzianów, opartych na znajomości klasyków konfucjańskich i komentarzy szkoły Zhu Xi. Kandydaci musieli pamiętać ogromne partie tekstu, a następnie posługiwać się nimi w wypracowaniach o ściśle określonej formie. Pamięć nie była tu ozdobą erudyty, lecz warunkiem awansu społecznego. Kto obiecywał jej wzmocnienie, mówił do ludzi, dla których nic nie było ważniejsze.
Ricci szybko to zrozumiał. W Chinach nie mógł głosić wiary otwarcie i masowo, jak w niektórych innych misjach, musiał najpierw zyskać szacunek elity. Do tego służyły mu mapy świata, zegary, pryzmaty, przekłady z matematyki europejskiej i rozmowy o etyce. Sztuka pamięci dołączyła do tego zestawu jako jedna z umiejętności, które budziły największy podziw, bo dotyczyły czegoś, co literaci znali z własnego doświadczenia i umieli docenić.
Pokaz w Nanchangu i traktat dla synów gubernatora
Ricci opisywał w listach i w swoich pamiętnikach, że w Nanchangu, gdzie przebywał w latach 1595–1598, zyskał rozgłos dzięki popisom pamięciowym. Według jego relacji potrafił przeczytać raz długi szereg przypadkowo dobranych chińskich znaków, a następnie wyrecytować je bez błędu, także w odwrotnej kolejności. Wieść o tym rozeszła się wśród uczonych, a wielu przychodziło do niego, by poznać tajemnicę. Relacje te pochodzą od samego Ricciego, więc ich szczegóły należy traktować ostrożnie, ale nie ma powodu wątpić, że jego zdolności wywarły wrażenie.
W 1596 roku, jak sam wspominał, ułożył po chińsku krótki traktat o sztuce pamięci dla synów Lu Wangaia, gubernatora prowincji Jiangxi, którzy przygotowywali się do egzaminów. Tekst ten, znany jako Xiguo jifa, czyli „Zachodnia metoda pamięci”, przetrwał w późniejszej redakcji wydanej już po śmierci autora. Wykładał w nim zasady budowania wyobrażonych pomieszczeń i rozmieszczania w nich obrazów, a także sposób przekształcania znaków chińskich w sceny łatwe do zapamiętania.
Ricci przedstawiał swoją metodę jako coś elastycznego. Pałac pamięci mógł być ogromny, z setkami komnat, mógł też być skromnym domem albo pawilonem; mógł opierać się na budynkach rzeczywiście widzianych albo na całkowicie wyobrażonych, jeśli tylko były uporządkowane i wyraźne. Liczba pomieszczeń zależała od tego, ile materiału chciało się przechowywać. Ricci zachęcał, by rozpoczynać od małej konstrukcji i stopniowo ją rozbudowywać, tak jak bogaty człowiek dobudowuje do domu kolejne skrzydła.
Ten sam okres w Nanchangu przyniósł też inne próby wejścia w świat literatów. W 1595 roku Ricci ułożył po chińsku zbiór sentencji o przyjaźni, Jiaoyou lun, czerpiący z autorów klasycznych i chrześcijańskich, który szybko zyskał czytelników. Traktat o pamięci należał do tego samego gatunku podarunków intelektualnych: krótkich, eleganckich tekstów, które pokazywały, że cudzoziemiec zna obyczaje uczonych, potrafi pisać ich językiem i ma do zaoferowania wiedzę wartą uwagi.
Recepcja traktatu była dwuznaczna. Ricci odnotował, że jego chińscy rozmówcy chwalili metodę, ale uznawali ją za trudną: aby się nią posługiwać, trzeba było już mieć bardzo dobrą pamięć. Ta uwaga, zapisana przez samego jezuitę, trafia w sedno problemu. Sztuka miejsc i obrazów wymagała długiego ćwiczenia i nie dawała natychmiastowych rezultatów, a kandydaci do egzaminów mieli swoje sprawdzone sposoby, oparte na wielokrotnym powtarzaniu i recytacji.
Znak jako obraz: cztery sceny z traktatu
Najbardziej fascynującym elementem Xiguo jifa jest zastosowanie europejskiej techniki do chińskiego pisma. Ricci zauważył, że wiele znaków da się rozłożyć na elementy, z których każdy może stać się częścią obrazu. Zamiast zapamiętywać abstrakcyjny kształt, uczeń miał wyobrazić sobie scenę zbudowaną z komponentów znaku i umieścić ją w określonym miejscu pałacu.
Pomysł wyrastał z własnego doświadczenia Ricciego. Jako dorosły człowiek uczył się tysięcy znaków i przyswajał teksty klasyków, które chińscy uczniowie recytowali od dzieciństwa; przygotował nawet łacińskie omówienie Czterech Ksiąg dla współbraci. Dla kogoś wychowanego w alfabecie każdy znak był małą konstrukcją do rozłożenia i złożenia na nowo, a europejska technika obrazów pamięciowych dawała do tego gotowe narzędzie. W ten sposób trudność obcokrajowca przemieniła się w metodę, którą próbował ofiarować rodzimym użytkownikom pisma.
Jonathan Spence w książce The Memory Palace of Matteo Ricci, wydanej w 1984 roku, uczynił cztery takie obrazy osią swojej narracji. Pierwszy odpowiada znakowi oznaczającemu wojnę lub sprawy wojskowe, złożonemu z elementów „włócznia” i „zatrzymać”: Ricci przedstawiał go jako dwóch wojowników w starciu, z których jeden chwyta drugiego, by powstrzymać cios. Drugi obraz dotyczy znaku oznaczającego pragnienie lub potrzebę, który rozkładał się na „zachód” i „kobietę”, a więc ukazywał kobietę z ludów zachodnich, muzułmankę. Trzeci, związany ze znakiem zysku, złożonym z „zboża” i „noża”, przedstawiał żniwiarza z sierpem w polu. Czwarty, znak oznaczający to, co dobre, łączący „kobietę” i „dziecko”, miał postać matki trzymającej dziecko.
Obrazy te Ricci rozmieszczał w rogach wyobrażonej sali przyjęć, każdy w innym kącie, zgodnie z zasadą, że miejsca muszą być wyraźnie od siebie oddzielone. Spence pokazał, jak w każdej z tych scen odbijało się życie samego Ricciego: wojny i niepokoje jego epoki, spotkania z muzułmanami, chłopski świat Chin i Europy, czułość macierzyństwa, która dla katolika była także obrazem Maryi. Jego interpretacja, łącząca historię technik pamięci z biografią i historią kultury, pozostaje najważniejszym współczesnym odczytaniem tej części dzieła Ricciego, choć należy pamiętać, że część powiązań ma charakter literackiej rekonstrukcji, nie dokumentu.
Cztery obrazy w księdze tuszów
Drugi zestaw czterech obrazów pochodzi z innego źródła. W 1606 roku słynny wytwórca tuszu Cheng Dayue wydał bogato ilustrowany katalog wzorów, Chengshi moyuan, w którym przedstawiał motywy zdobiące jego laski tuszu. Ricci, który utrzymywał z nim kontakt, przekazał mu cztery europejskie ryciny religijne wraz z objaśnieniami, a Cheng włączył je do swojej księgi w formie odtworzonych drzeworytów. Były wśród nich sceny Chrystusa i Piotra na wodzie, uczniów w drodze do Emaus, zniszczenia mieszkańców Sodomy oraz wizerunek Matki Bożej z Dzieciątkiem.
Ryciny pochodziły z europejskich wydawnictw religijnych, przede wszystkim z ilustracji do Ewangelii przygotowanych w kręgu jezuity Hieronima Nadala i wydanych w Antwerpii. Ricci opatrzył trzy z nich tekstami, które w zwięzłej formie przekazywały chrześcijańskie przesłanie: wiarę i zwątpienie, rozpoznanie zmartwychwstałego Pana, karę za grzech. Ich obecność w luksusowym katalogu tuszów oznaczała, że trafiły do domów i pracowni ludzi, którzy prawdopodobnie nigdy nie przeczytaliby katechizmu.
Spence zestawił te cztery obrazy religijne z czterema obrazami pamięciowymi z traktatu, budując z nich dwa przeciwstawne i zarazem uzupełniające się szeregi. Związek ten nie wynika wprost ze źródeł, lecz jest pomysłem interpretacyjnym, ale dobrze oddaje zamysł misji. Ricci posługiwał się obrazem w dwóch rejestrach: jako narzędziem świeckiej sztuki pamięci, która miała przekonać literatów o wartości zachodniej nauki, i jako nośnikiem treści religijnych, które miały zakorzenić się w wyobraźni chińskich odbiorców.
Pamięć jako most i jego granice
Sztuka pamięci w rękach Ricciego była czymś innym niż w europejskich podręcznikach. Nie służyła już przygotowaniu kazania ani uporządkowaniu encyklopedii, lecz otwieraniu drzwi. Jej wartość polegała na tym, że trafiała w potrzebę, którą chińska elita rozumiała doskonale, i pozwalała obcemu uczonemu przedstawić się jako ktoś, kto ma do zaoferowania coś użytecznego. Za tym podarunkiem miała iść rozmowa o etyce, o Bogu i o naturze człowieka, którą Ricci prowadził później w traktacie o prawdziwym znaczeniu Pana Niebios.
Ta strategia była zgodna z jezuicką metodą akomodacji, której Ricci był głównym przedstawicielem w Chinach. Zakładała ona, że wiarę należy wprowadzać przez kulturę rozmówcy, a nie wbrew niej, korzystając z tego, co w niej najlepsze, i budując na wspólnych wartościach. Pałac pamięci był w tym sensie dobrym symbolem całego przedsięwzięcia: obca konstrukcja zbudowana z rodzimych elementów, europejska technika wypełniona chińskimi znakami.
Nie należy jednak przeceniać jej skutków. Chińska sztuka pamięci nie przyjęła zachodniego systemu miejsc jako powszechnej metody, a sam Ricci przyznawał, że jego uczniowie uważali ją za zbyt wymagającą. Większe i trwalsze znaczenie miały jego przekłady matematyczne i mapy, a także osobiste przyjaźnie z takimi uczonymi jak Xu Guangqi. Mimo to epizod z pałacem pamięci pozostaje wymowny. Pokazuje, że renesansowa technika, zrodzona z rzymskiej retoryki i średniowiecznej pobożności, mogła stać się przedmiotem dialogu międzykulturowego, w którym jedna strona uczyła się pisma drugiej, a druga oceniała wartość obcej metody według własnych potrzeb. Chińscy uczeni nie potrzebowali jego pałaców, by pamiętać klasyków, ale zapamiętali człowieka, który je budował, i ta pamięć otworzyła mu drogę do stolicy. Ricci budował swoje pałace w języku, którego nauczył się jako dorosły, i może właśnie to było jego najbardziej przekonującym pokazem pamięci.