Spór o obrazy pamięci w elżbietańskiej Anglii

Londyn roku 1583

Wiosną 1583 roku do Londynu przybył Giordano Bruno, wcześniej wykładający w Paryżu, i zamieszkał w ambasadzie francuskiej. Jego niedawno wydane pisma o pamięci, w tym De umbris idearum, przedstawiały sztukę miejsc i obrazów jako drogę do zjednoczenia umysłu z kosmosem, w duchu hermetycznym i magicznym. Szczegóły tej koncepcji należą do innej opowieści; dla sporu angielskiego wystarczy wiedzieć, że Bruno znalazł w Anglii zwolennika, który postanowił przedstawić jego naukę miejscowej publiczności.

Był nim Alexander Dicson, młody Szkot, absolwent szkockiego uniwersytetu, który obracał się w kręgu dworskich patronów i literatów. Bruno mówił o nim życzliwie w swoich londyńskich dialogach, a w De la causa, principio et uno z 1584 roku uczynił go jednym z rozmówców, przedstawiając jako bliskiego przyjaciela. W 1583 roku, lub na samym początku 1584, Dicson wydał w Londynie, u drukarza Thomasa Vautrolliera, łaciński traktat De umbra rationis et iudicii, sive de memoriae virtute prosopopoeia. Już tytuł zdradzał pokrewieństwo z brunowskimi „cieniami idei”.

Dalsze losy Dicsona są słabiej udokumentowane. Wiadomo, że wrócił w strony rodzinne i przez kolejne lata obracał się w świecie szkockiej polityki dworskiej, pełnej intryg i konfliktów wyznaniowych, ale jego krótka kariera autora traktatów o pamięci zamknęła się w latach londyńskich. Anglia, do której trafił ten tekst, była krajem oficjalnie protestanckim, ale wciąż rozdartym w kwestii, jak daleko powinna sięgać reforma. W Cambridge rosło w siłę skrzydło purytańskie, domagające się oczyszczenia Kościoła z pozostałości katolickiej pobożności. Wśród nich obrazy, czy to w kościołach, czy w umyśle, budziły szczególną nieufność.

Egipska scena Dicsona

De umbra rationis jest tekstem dziwnym i świadomie tajemniczym. Dicson ubrał swój wykład w formę dialogu, którego scena została osadzona w Egipcie, a wśród rozmówców pojawiają się postacie zaczerpnięte z mitu, który Platon opowiada w Fajdrosie: bóg Teut, wynalazca pisma, i król Tamus, który ostrzegał, że pismo osłabi pamięć ludzi, każąc im polegać na zewnętrznych znakach zamiast na wewnętrznym przypominaniu. Wybór tej sceny był programowy. Dicson stawał po stronie pamięci wewnętrznej, opartej na obrazach umieszczonych w duszy, przeciw mechanicznemu zapisowi.

Treść traktatu w dużej mierze powtarzała brunowski system. Mówiła o cieniach jako pośrednikach między ideami a rzeczami, o kołach i miejscach, które należy zapełnić obrazami, o porządku, w którym wyobraźnia, kierowana przez rozum, odtwarza strukturę świata. Język był gęsty, pełen aluzji do Hermesa i neoplatońskich autorów, a wykład pozbawiony był przystępności, którą cechowały praktyczne poradniki mnemotechniki. Dla czytelnika spoza kręgu wtajemniczonych tekst mógł się wydawać zarazem pretensjonalny i niebezpieczny.

Właśnie ta kombinacja przyciągnęła uwagę przeciwnika. Dicson nie tylko propagował technikę obrazową, ale wpisywał ją w egipską i hermetyczną ramę, która w oczach protestanckiego teologa kojarzyła się z pogańską magią i rzymskim zabobonem. Z perspektywy Cambridge był to atak na samo sedno reformy: na przekonanie, że prawdę należy przyjmować słowem i rozumem, a nie przez obrazy.

Ramizm w Cambridge

Aby zrozumieć odpowiedź, trzeba przywołać postać Piotra Ramusa, francuskiego humanisty i logika, który zginął w 1572 roku w Paryżu podczas nocy świętego Bartłomieja. Ramus zreformował dialektykę i retorykę, upraszczając je i porządkując według zasady metody: każdą dziedzinę należało przedstawić od tego, co najogólniejsze, do tego, co szczegółowe, dzieląc ją kolejno na dwie części. Wykresy tych podziałów, z charakterystycznymi rozgałęzieniami, stały się znakiem rozpoznawczym jego szkoły.

W tym systemie pamięć nie potrzebowała miejsc ani obrazów. Ramus włączył ją do dialektyki: kto ułożył materiał w należytym porządku, ten zapamięta go dzięki samej logice tego układu. Porządek metodyczny zastępował wyobrażone budowle, a związki pojęć zastępowały sceny. Dla protestantów, zwłaszcza kalwińskiego nurtu, ta koncepcja była atrakcyjna z kilku powodów. Ramus był hugenotem i męczennikiem sprawy reformowanej, jego metoda obiecywała jasność i prostotę, a przy tym uwalniała od obrazowych technik, które kojarzyły się ze średniowiecznymi zakonami i z katolicką pobożnością.

W Cambridge lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych ramizm miał licznych zwolenników. William Temple bronił go w polemice z arystotelikiem Everardem Digbym i wydał w 1584 roku własne wydanie dialektyki Ramusa. Gabriel Harvey, retor i przyjaciel Edmunda Spensera, propagował jego reformę w wykładach. W kręgu purytańskich duchownych, związanych z kolegiami takimi jak Christ’s College, metoda Ramusa stawała się narzędziem kaznodziejstwa i egzegezy. Wśród młodszych członków tego środowiska znajdował się William Perkins, wtedy jeszcze na początku kariery, która uczyniła go jednym z najbardziej wpływowych teologów angielskiego purytanizmu.

Antidicsonus i zarzut bałwochwalstwa

W 1584 roku w Londynie ukazała się odpowiedź na traktat Dicsona, zatytułowana Antidicsonus, podpisana inicjałami „G. P. Cantabrigiensis”. Badacze od dawna utożsamiają jej autora z Perkinsem, choć sam tekst nie podaje pełnego nazwiska. Dołączono do niej Libellus de memoria verissimaque bene recordandi scientia, czyli krótki wykład prawdziwej, według autora, sztuki pamiętania. Spór miał więc dwa wymiary: negatywny, w którym zwalczano system Dicsona, i pozytywny, w którym przedstawiano ramistyczną alternatywę.

Zarzuty były poważne. Autor Antidicsonusa twierdził, że sztuka obrazowa jest nie tylko bezużyteczna, ale też grzeszna. Wyobrażanie sobie postaci, budowanie w umyśle scen i ożywianie ich, aby poruszały uczucia, było jego zdaniem formą bałwochwalstwa, tworzeniem bożków w duszy. Drugie przykazanie zakazywało czynienia obrazów, a purytanie rozumieli ten zakaz szeroko, jako dotyczący nie tylko rzeźb i malowideł, lecz także wyobrażeń wewnętrznych. Obrazy pamięciowe, zwłaszcza te, które celowo miały budzić silne afekty, w tym zmysłowe, otwierały drogę do nieczystości myśli.

Do tego dochodził zarzut pustki. Sztuka Dicsona była według przeciwnika zbiorem niejasnych słów i pogańskich mitów, za którymi nie kryła się żadna prawdziwa wiedza. Egipskie przebranie, aluzje do Hermesa i do cieni nie dodawały jej wartości, lecz tylko maskowały brak treści. Prawdziwą pamięć zapewnia metoda: porządek od ogółu do szczegółu, oparty na naturalnym układzie rzeczy, który rozum rozpoznaje bez pomocy wyobraźni.

Warto zauważyć, że krytyka ta nie była wymierzona wyłącznie w Dicsona. Autor Antidicsonusa atakował całą tradycję, z której wyrastał szkocki autor, od starożytnych retorów po średniowiecznych zakonników, i przeciwstawiał jej jedną metodę, uznaną za zgodną z naturą rozumu i z Pismem. Dicson był w tej perspektywie tylko najbardziej jaskrawym i najbliższym przykładem błędu.

Dicson nie milczał. Pod pseudonimem Heius Scepsius, nawiązującym do Metrodora ze Skepsis, starożytnego mistrza pamięci, wydał obronę swojego traktatu, w której zarzucał przeciwnikowi niezrozumienie i uproszczenie. Na tę obronę odpowiedziano kolejnym pismem z Cambridge. Wymiana miała charakter typowy dla epoki: ostry, osobisty, pełen szyderstwa, ale zarazem prowadzony w języku łacińskim i w ramach uczonej retoryki.

Perkins nie porzucił tego tematu wraz z zakończeniem polemiki. W 1592 roku wydał Prophetica, podręcznik kaznodziejstwa, który w angielskim przekładzie z 1607 roku ukazał się jako The Arte of Prophecying i stał się jednym z podstawowych tekstów purytańskiej homiletyki. Zalecał w nim, aby kaznodzieja nie uczył się kazania słowo po słowie, lecz zapamiętywał jego logiczny porządek, rozpisany według metody. Sztukę pamięci opartą na miejscach i obrazach odrzucał tam wprost, uznając ożywianie obrazów, które stanowi jej klucz, za rzecz bezbożną. W ten sposób argument z Antidicsonusa przeszedł do praktyki całego pokolenia duchownych.

Dwie drogi wewnętrznego ładu

Spór Dicsona z Perkinsem łatwo przedstawić jako starcie postępu z przesądem albo, przeciwnie, jako zderzenie wyobraźni z suchym racjonalizmem. Obie te wersje są uproszczeniami. W rzeczywistości obie strony zgadzały się, że pamięć wymaga porządku i że jej celem jest uporządkowanie duszy. Różniły się co do tego, czym ten porządek jest i jaką rolę odgrywa w nim obraz.

Dla Dicsona, idącego za Brunem, obrazy były pośrednikami między światem idei a umysłem. Kto umiał je właściwie ułożyć, zbliżał się do porządku kosmosu i odnawiał w sobie pierwotną harmonię. Pamięć była tu częścią drogi duchowej, w której wyobraźnia, oczyszczona i ukierunkowana, prowadziła ku poznaniu. Dla Perkinsa obrazy były przeszkodą. Porządek, do którego dusza ma dojść, jest porządkiem rozumu i Słowa, a wyobraźnia, zostawiona sobie, wytwarza bożki. Prawda przychodzi przez słuch, przez kazanie i lekturę, przez logiczny podział tekstu, a nie przez sceny malowane w umyśle.

Ta różnica ma głębokie korzenie w historii religii. Purytańska nieufność wobec wewnętrznych obrazów była przedłużeniem walki z obrazami zewnętrznymi, z rzeźbami i witrażami, które reformacja usuwała z angielskich kościołów. Obrazowa sztuka pamięci, związana z dominikańskimi podręcznikami i z renesansową magią, wydawała się ostatnim schronieniem tego, co należało wygnać. Ramizm, ze swoimi diagramami i dychotomiami, dawał w zamian porządek abstrakcyjny, wolny od ludzkich postaci, uczuć i zmysłowych scen.

Frances Yates, która w The Art of Memory poświęciła temu sporowi osobne rozważania, widziała w nim moment, w którym dwie drogi kultury europejskiej rozeszły się wyraźnie: jedna prowadziła ku hermetycznej wizji jedności człowieka i kosmosu, druga ku metodycznemu, protestanckiemu porządkowi wiedzy. Nawet jeśli taka interpretacja upraszcza złożoność obu stanowisk, trafnie wskazuje na stawkę debaty. Nie chodziło tylko o to, jak zapamiętywać kazania czy wykłady, lecz o to, czy wyobraźnia może być uprawnionym narzędziem poznania prawd najwyższych. Odpowiedź, jakiej udzielił Perkins, miała w następnych dekadach ogromny wpływ na kulturę purytańską, a odpowiedź Dicsona przetrwała na marginesie, w tradycjach, które nadal wierzyły, że obraz może być oknem na niewidzialne.