Baldassare Castiglione i drabina miłości w Dworzaninie

Cztery wieczory w Urbino

Il libro del Cortegiano ukazał się w Wenecji w 1528 roku, w oficynie spadkobierców Aldusa Manucjusza, lecz jego akcja rozgrywa się dwie dekady wcześniej, w marcu 1507 roku, na dworze Guidobalda da Montefeltro w Urbino. Książę, schorowany i przykuty do łoża, wcześnie udaje się na spoczynek, a towarzystwo zbiera się w apartamentach księżnej Elżbiety Gonzagi. Rozmowami kieruje jej towarzyszka, Emilia Pia, osoba o ciętym języku, która wyznacza tematy, ucisza dygresje i decyduje, kiedy trzeba przerwać. Uczestnikami są ludzie rzeczywiści: Giuliano de’ Medici, Ottaviano Fregoso, Gaspare Pallavicino, Ludovico da Canossa, Bernardo Dovizi da Bibbiena i właśnie Pietro Bembo, wtedy jeszcze świecki literat, autor Gli Asolani, a później kardynał.

Castiglione sam twierdził, że nie był obecny przy tych wieczorach, ponieważ przebywał wówczas w Anglii; to wygodna fikcja, która pozwala mu przedstawić dialog jako relację z drugiej ręki i zarazem jako pomnik. Prolog czwartej księgi wylicza bowiem zmarłych uczestników rozmów, a cały utwór, pisany i przerabiany przez blisko dwadzieścia lat, ma w sobie ton elegijny. Urbino jest tu nie tyle miejscem, ile utraconym wzorem: małym dworem, na którym przez chwilę zgodziły się z sobą elegancja, wiedza, uprzejmość i przyjaźń.

Struktura dzieła jest prosta. Cztery księgi odpowiadają czterem wieczorom. Pierwsza i druga kreślą sylwetkę dworzanina: jego szlachectwo, sprawność w broni, znajomość liter i muzyki, a zwłaszcza sprezzatura, owa nonszalancja, która każe ukrywać wysiłek i sprawia, że trudne wydaje się łatwe. Trzecia księga, prowadzona przez Giuliana, opisuje damę dworu. Czwarta zaczyna się od pytania, które zmienia cały sens poprzednich: po co to wszystko? Do czego służą wdzięk i talenty, jeśli nie mają celu wyższego niż przyjemność towarzystwa?

Od doradcy księcia do kontemplacji

Pierwszą odpowiedź daje Ottaviano Fregoso. Wszystkie przymioty dworzanina mają według niego sens tylko wtedy, gdy zjednują mu zaufanie władcy, a to zaufanie należy wykorzystać, by prowadzić księcia ku cnocie i mówić mu prawdę, której inni nie śmią powiedzieć. Dworzanin staje się wychowawcą, kimś w rodzaju Arystotelesa przy Aleksandrze. Ozdoby, które w pierwszych księgach mogły wyglądać na cel sam w sobie, okazują się kwiatami osłaniającymi owoc: zdolnością do szczerej rady.

Ten wywód rodzi jednak trudność, którą podnoszą rozmówcy. Jeśli dworzanin ma być doradcą, musi być człowiekiem dojrzałym, a może i starszym. Tymczasem od dworzanina oczekiwano także miłości, poezji miłosnej, galanterii wobec dam. Czy przystoi to komuś w podeszłym wieku? Czy stary zakochany nie staje się śmieszny? Z tego na pozór obyczajowego pytania wyrasta mowa Bemba. Kompozycja jest przemyślana: po etyce politycznej przychodzi etyka miłości, a po służbie księciu – droga, która prowadzi ponad wszelką służbę.

Bembo zaczyna od definicji. Miłość jest pragnieniem cieszenia się pięknem, piękno zaś jest wpływem boskiej dobroci, który rozlewa się na wszystkie rzeczy jak światło słońca, lecz najpełniej jaśnieje w twarzy ludzkiej dobrze uformowanej. Ponieważ pragnienie idzie za poznaniem, miłość będzie taka, jaka jest władza, która piękno poznaje. Gdy prowadzi ją zmysł, rodzi się namiętność zmierzająca do posiadania ciała, a więc skazana na niedosyt, zazdrość i gorycz. Gdy prowadzi ją rozum, miłość może stać się szczęśliwa.

Miłość dojrzałego dworzanina

Charakterystyczne dla Castiglionego jest to, że nie każe swemu mówcy potępiać młodości. Bembo wybacza młodym miłość zmysłową, bo w tym wieku trudno inaczej; przestrzega tylko, by nie zatrzymywali się na niej jak na celu. Dojrzały dworzanin powinien natomiast kochać inaczej. Za właściwe narzędzia takiej miłości Bembo uznaje wzrok i słuch, zmysły najmniej cielesne, które przyjmują piękno bez jego naruszania. Kochający patrzy, słucha głosu i rozmowy, cieszy się wdziękiem obyczajów, a nie domaga się więcej.

W tym miejscu pojawia się fragment, który zdziwił niejednego czytelnika: rozważanie o pocałunku. Bembo dopuszcza go jako znak rozumnej miłości, ponieważ pocałunek jest według niego raczej złączeniem dusz niż ciał – przez usta wychodzi oddech, a z nim duch, i dwie dusze mogą się w ten sposób przenikać. Obraz pochodzi z platonizującej poezji i ma długą historię, lecz w ustach dworskiego mówcy zyskuje sens praktyczny. Granica nie biegnie między ciałem a duchem w sposób abstrakcyjny, lecz między gestem, który służy jedności, a pożądaniem, które chce zawładnąć.

Tak opisana miłość ma swoją pedagogikę. Kochający dworzanin powinien unikać wszystkiego, co mogłoby zaszkodzić czci damy, i powinien uczyć się z nią rozmawiać o rzeczach godnych. Miłość staje się szkołą umiarkowania, a zarazem potwierdzeniem całej konstrukcji dzieła: wdzięk, który dworzanin wypracował w pierwszych księgach, nie jest narzędziem uwodzenia, lecz zewnętrznym wyrazem uporządkowanej duszy. Piękno i dobro idą tu w parze, a Bembo broni tezy, że prawdziwie piękna osoba rzadko bywa zła, ponieważ piękno zewnętrzne jest znakiem piękna wewnętrznego.

Stopnie wznoszenia

Na tym jednak mowa się nie kończy. Bembo opisuje teraz właściwą drabinę, wywodzącą się z przemowy Diotymy w Uczcie Platona, a znaną renesansowym czytelnikom przede wszystkim z florenckiego odnowienia platonizmu. Pierwszy krok polega na tym, by z piękna jednej osoby uczynić w umyśle pojęcie piękna ogólnego, wspólnego wszystkim ciałom. Kochający przestaje wówczas zazdrośnie przywiązywać się do jednej twarzy, ponieważ widzi w niej przejaw czegoś szerszego.

Drugi krok to zwrot do wewnątrz. Dusza, odwróciwszy się od zmysłów, ogląda piękno własnym okiem, które Bembo nazywa okiem umysłu. Nie potrzebuje już obrazu zewnętrznego, bo odkrywa w sobie światło, które ten obraz oświetlało. Trzeci krok prowadzi ku intelektowi anielskiemu, w którym piękno istnieje w postaci czystej, nie rozproszonej w materii. Wreszcie dusza zostaje porwana ku samemu źródłu piękna, ku Bogu, i łączy się z nim w miłości, która jest już nie pragnieniem, lecz spoczynkiem.

Na szczycie wywodu Bembo przestaje argumentować. Jego mowa przechodzi w hymn do „najświętszej miłości”, w którym miłość zostaje nazwana ojcem prawdziwych rozkoszy, łagodnym węzłem świata i drogą, przez którą rzeczy niższe łączą się z wyższymi. Mówca prosi, by ta miłość oczyściła jego oczy, spaliła w nim to, co śmiertelne, i pozwoliła mu wejść na ucztę aniołów. Proza dialogu, dotąd swobodna i często żartobliwa, nabiera tu rytmu modlitwy.

Zakończenie, w którym zapada świt

Castiglione nie pozwala jednak, by uniesienie zakończyło książkę w próżni. Gdy Bembo milknie, stoi jak oszołomiony, zapatrzony w niebo. Emilia Pia chwyta go za skraj szaty i, lekko nim potrząsając, upomina, by uważał, aby od tych myśli dusza nie opuściła mu ciała. Bembo odpowiada, że nie byłby to pierwszy cud, jaki sprawiła miłość. Gest jest drobny, a zarazem decydujący: przywraca mówcę wspólnocie rozmowy i przypomina, że ekstaza na dworze musi pozostać ekstazą obserwowaną, ujętą w ramy towarzyskiej formy.

Zaraz potem rozmówcy spostrzegają, że noc minęła. Ktoś otwiera okno w stronę gór i widać, że na wschodzie wstaje już zorza, a nad szczytem Catrii jaśnieje gwiazda poranna, jak gdyby piękna Wenus, która strzeże granic dnia i nocy. Świt nie jest tu jedynie ozdobą. Rozmowa o świetle boskiego piękna kończy się rzeczywistym światłem nad krajobrazem Marchii, a planeta miłości staje się dyskretnym znakiem tego, o czym przed chwilą mówiono. Dwór Urbino zostaje na moment przeniesiony w porządek kosmiczny, w którym dzień i noc, ciało i dusza, rozmowa i kontemplacja nie są już przeciwieństwami.

Zakończenie to dobrze tłumaczy, czym była operacja Castiglionego. Florencki platonizm stworzył język wznoszenia się duszy, ale osadził go w komentarzu filozoficznym i w kręgu uczonych przyjaciół. Dworzanin przeszczepił ten język na grunt, gdzie liczyły się maniery, urząd i opinia. Drabina miłości przestała być tylko ćwiczeniem kontemplacyjnym; stała się zwieńczeniem programu wychowawczego, w którym sztuka bycia wśród ludzi prowadzi ku sztuce bycia przed Bogiem. Dworzanin, który umie doradzać księciu, ma też umieć kochać tak, by miłość go uszlachetniała, a ostatecznie – patrzeć poza wszelki dwór.

Polski dworzanin bez dam

Recepcja dzieła była ogromna; w XVI wieku przełożono je na najważniejsze języki europejskie, a w Anglii przekład Thomasa Hoby’ego z 1561 roku stał się jedną z lektur kształtujących elżbietańskie wyobrażenie dworskiej doskonałości. W Polsce szczególną drogę obrał Łukasz Górnicki, który w 1566 roku wydał w Krakowie Dworzanina polskiego. Nie był to przekład w ścisłym sensie, lecz przeróbka: akcję przeniesiono do Prądnika pod Krakowem, do dworu biskupa Samuela Maciejowskiego, a rozmówcami uczyniono polskich szlachciców i dworzan z otoczenia Zygmunta Augusta.

Najbardziej znaczącą zmianą było usunięcie kobiet. Górnicki uzasadnia to tym, że w polskim obyczaju trudno byłoby znaleźć damy tak biegłe w naukach, by mogły uczestniczyć w podobnej rozmowie. Decyzja ta, niezależnie od tego, ile w niej było przekonania, a ile ostrożności, zmienia sytuację ostatniej mowy. U Castiglionego wywód o miłości padał wobec kobiet, które go słuchały, komentowały i ostatecznie przerwały gestem Emilii. U Górnickiego rozmowa o miłości toczy się wyłącznie między mężczyznami, co musiało przesunąć jej akcenty ku umiarkowaniu i moralnej przestrodze, a osłabić element dworskiej gry.

Polska adaptacja pokazuje zatem, jak elastyczna była konstrukcja Castiglionego. Drabina miłości mogła wejść do polszczyzny jako składnik obyczajowego ideału szlachcica, ale wraz z utratą ramy dworu Urbino utraciła coś z owej delikatnej równowagi między uniesieniem a towarzyską ironią. Pozostała nauka o tym, że miłość ma stopnie i że dworzanin powinien wspinać się po nich z rozwagą. Zniknął świt nad Catrią i ręka, która chwyta mówcę za szatę, zanim dusza zdąży odlecieć.

Przez to porównanie widać, co było właściwym osiągnięciem włoskiego oryginału. Castiglione nie wymyślił doktryny wznoszenia się przez piękno, ani nie dodał do niej nowych pojęć. Nadał jej natomiast miejsce w życiu: uczynił ją etyką człowieka, który żyje na widoku, wśród ludzi, intryg i obowiązków, a mimo to ma być zdolny do kontemplacji. W tym sensie mowa Bemba jest nie tyle wykładem filozoficznym, ile portretem ideału, w którym dworskość i duchowość okazują się dwiema stronami jednej kultury duszy.