Dżalaluddin Rumi i poezja miłości Bożej
Poezja Rumiego rodzi się z doświadczenia straty – ze zniknięcia Szamsa z Tebrizu i z tęsknoty trzciny oderwanej od trzcinowiska – i pozostaje głęboko zakorzeniona w Koranie i islamskiej praktyce, choć współczesne przekłady chętnie przedstawiają ją jako bezwyznaniową duchowość miłości.
Syn kaznodziei z Balchu
Dżalal ad-Din Muhammad, którego świat islamu nazywa Mawlaną, „naszym mistrzem”, a Zachód Rumim, czyli „Rzymianinem” od Anatolii zwanej wtedy krainą Rum, urodził się w 1207 roku na wschodnich rubieżach świata perskiego. Tradycja wskazuje Balch w dzisiejszym Afganistanie, ale część badaczy, w tym Franklin Lewis, uważa za bardziej prawdopodobne miasteczko Wachsz w dzisiejszym Tadżykistanie, gdzie przez pewien czas działał jego ojciec. Ojcem był Baha ad-Din Walad, kaznodzieja i teolog o skłonnościach mistycznych, autor zbioru notatek i rozważań Ma'arif, który wywarł na synu wpływ większy, niż długo sądzono.
Około 1216–1220 roku rodzina opuściła Azję Środkową. Przyczyną mogły być konflikty z lokalnymi władzami i zbliżające się zagrożenie mongolskie; dawniejsza opowieść, że Baha ad-Din przewidział najazd, należy do hagiografii. Po latach wędrówki przez Bagdad, Mekkę, Damaszek i miasta Anatolii rodzina osiadła w Konyi, stolicy seldżuckiego sułtanatu Rumu, gdzie Baha ad-Din zmarł w 1231 roku. Legenda o spotkaniu chłopca z poetą Attarem w Niszapurze, który miał mu podarować swoją Księgę tajemnic, jest piękna, ale nie ma potwierdzenia w źródłach z epoki.
Młody Dżalal ad-Din przejął po ojcu stanowisko nauczyciela i kaznodziei. Przez kilka lat prowadził go Burhan ad-Din Muhakkik Tirmizi, uczeń Baha ad-Dina, który wprowadził go w ascetyczną dyscyplinę sufizmu, a studia uzupełniał w Aleppo i Damaszku. Około czterdziestego roku życia był szanowanym uczonym w prawie i teologii, nauczającym w medresie i wygłaszającym kazania. Nic nie zapowiadało, że stanie się jednym z największych poetów w dziejach literatury perskiej.
Słońce z Tebrizu
Przełom nastąpił w listopadzie 1244 roku, gdy do Konyi przybył Szams ad-Din z Tebrizu, wędrowny derwisz w średnim wieku, człowiek o gwałtownym usposobieniu i ostrym języku. Źródła późniejsze, zwłaszcza hagiografie Sipahsalara i Aflakiego, otaczają ich pierwsze spotkanie wieloma wersjami cudownych opowieści. Pewne jest, że Rumi i Szams stali się nierozłączni, że uczony zaniedbał uczniów i rodzinę, a otoczenie zareagowało zazdrością i wrogością. Zachowane Maqalat, zapis rozmów i wypowiedzi Szamsa, pokazują człowieka bezkompromisowego, który gardził uczonością pozbawioną doświadczenia i w Rumim widział kogoś zdolnego przejść od wiedzy o Bogu do Jego obecności.
W 1246 roku Szams opuścił Konyę i udał się do Damaszku. Rumi wysłał za nim swego syna Sultana Walada, który sprowadził derwisza z powrotem, ale napięcia powróciły i około 1247 roku Szams zniknął na zawsze. Aflaki twierdzi, że został zamordowany przy współudziale jednego z synów Rumiego; tej wersji nie da się potwierdzić, a część historyków przyjmuje, że Szams po prostu odszedł i zmarł gdzie indziej. Dla poezji Rumiego ważniejsze od rozstrzygnięcia jest to, że zniknięcie stało się jej źródłem.
Utracony przyjaciel staje się w lirykach Rumiego Słońcem, co jest grą z jego imieniem, bo szams znaczy po arabsku „słońce”. Poeta podpisuje wiele swoich gazeli imieniem Szamsa, zamiast własnym, co w poetyce perskiej, w której ostatni wers zawiera zwykle przydomek autora, było gestem niezwykłym. Ten, kto pisze, oddaje swoje imię temu, kogo stracił. Po Szamsie podobną rolę przyjaciela duchowego pełnili złotnik Salah ad-Din Zarkub, a potem Husam ad-Din Czelebi, ale nic nie dorównało pierwszemu wstrząsowi.
Dywan jako zapis rozłąki
Zbiór lirycznej twórczości Rumiego, zwany Dywanem Szamsa z Tebrizu albo Kulliyat-e Szams, zawiera tysiące gazeli i czterowierszy, łącznie około czterdziestu tysięcy dwuwierszy. Wiele z nich powstawało podczas sama', słuchania muzyki połączonego z ruchem, które Rumi praktykował w kręgu swoich uczniów. Według tradycji poeta improwizował w trakcie obracania się wokół kolumny, a uczniowie zapisywali słowa. Nawet jeśli to obraz upiększony, rytm wielu gazeli rzeczywiście zdradza bliskość muzyki: powtórzenia, refreny, wezwania.
Tematem tych wierszy jest miłość, lecz miłość szczególnego rodzaju. Nie jest stanem spełnienia, który opisuje się z oddali, lecz napięciem między obecnością a nieobecnością. Perski sufizm nazywał je firaq, rozłąką, i wisal, zjednoczeniem. U Rumiego te dwa stany przenikają się: kochający najmocniej czuje obecność ukochanego wtedy, gdy go nie ma, a w chwili zjednoczenia już wie, że trzeba będzie znowu się rozstać. Rozłąka nie jest porażką miłości, lecz jej zasadą ruchu. Dlatego ból, łzy i obłęd są w tej poezji równie ważne jak wino i taniec.
Rumi pisał niemal wyłącznie po persku, choć żył w Anatolii, gdzie mówiono także po grecku i turecku; w kilku wierszach pojawiają się wtrącenia w tych językach oraz liczne frazy arabskie, co dobrze oddaje wielojęzyczność seldżuckiej Konyi. Język tych liryk jest językiem perskiej poezji miłosnej, z jej winem, karczmą, pięknym podczaszym, nocną schadzką i zazdrosnym strażnikiem. Sufi pierwsi przekształcili te motywy w szyfr doświadczenia duchowego, a Rumi poszedł w tym dalej niż ktokolwiek przed nim. Wino jest upojeniem bliskością Boga, karczma miejscem, gdzie upada maska pobożności, a podczaszy przyjacielem duchowym. Nie należy jednak traktować tego szyfru mechanicznie. Wiersz Rumiego żyje dwuznacznością i nie da się go przetłumaczyć na zestaw pobożnych odpowiedników bez straty.
Masnawi, czyli Koran po persku
Drugim filarem twórczości Rumiego jest Masnawi-je ma'nawi, „Masnawi znaczeń duchowych”, poemat dydaktyczny w sześciu księgach, liczący około dwudziestu pięciu tysięcy dwuwierszy. Powstawał od około 1258–1262 roku do śmierci autora z inicjatywy Husama ad-Dina, który prosił mistrza o dzieło na wzór poematów Sanaiego i Attara, a następnie zapisywał dyktowane wersy. Poemat nie ma klasycznej fabuły. Składa się z opowieści, bajek, anegdot, komentarzy do wersetów Koranu i hadisów, które przenikają się i rozgałęziają tak, że jedna historia rodzi drugą, a ta trzecią, zanim pierwsza zostanie dokończona.
Na początku Masnawi stoi słynna pieśń trzciny: „Posłuchaj fletu trzcinowego, jak skarży się na rozłąkę”. Flet, nej, został wycięty z trzcinowiska i od tej chwili każdy jego dźwięk jest lamentem za miejscem pochodzenia. Ten obraz streszcza antropologię Rumiego. Dusza ludzka jest oderwana od swego źródła, a jej tęsknota jest jednocześnie bólem i muzyką. Tylko ten, kto sam przeżył rozłąkę, zrozumie pieśń fletu, a tylko pusty wewnątrz flet może grać. Pustka, w którą wchodzi oddech grającego, jest warunkiem dźwięku.
Sposób, w jaki poemat uczy, dobrze widać w dwóch jego najsłynniejszych opowieściach. W księdze drugiej Mojżesz napotyka pasterza, który modli się do Boga jak do kogoś, komu chciałby czesać włosy, cerować buty i podawać mleko. Prorok gani go za bluźnierczą naiwność, a wtedy Bóg upomina samego Mojżesza: nie patrzy na słowa, lecz na serce, i nie przysłał proroka po to, by rozdzielał, lecz po to, by łączył. W księdze trzeciej ludzie dotykają w ciemności słonia i każdy opisuje go inaczej, zależnie od tego, czy trafił na trąbę, ucho czy nogę; gdyby każdy miał w dłoni świecę, ich słowa przestałyby się różnić. Obie opowieści nie relatywizują prawdy, lecz pokazują, że ludzkie wyobrażenia o Bogu są zawsze cząstkowe, a miłość znaczy więcej niż poprawność formuły.
Obok poezji Rumi pozostawił także prozę. Fihi ma fihi, „Jest w tym to, co w tym jest”, to zbiór jego rozmów i wykładów spisanych przez uczniów, pełen anegdot i komentarzy do zdań wcześniejszych sufich, w tym słynnego okrzyku Al-Halladża, któremu poświęcony jest osobny esej. Do tego dochodzą zbiory kazań i ponad sto listów, z których wiele dotyczy spraw zupełnie praktycznych: wstawiennictwa za uczniami, sporów majątkowych, relacji z urzędnikami seldżuckimi. Ten obraz mistrza zaangażowanego w życie miasta koryguje romantyczną wizję poety pogrążonego wyłącznie w ekstazie.
Poeta Dżami w XV wieku nazwał Masnawi „Koranem w języku perskim”. Ta formuła, często cytowana, ma w sobie przesadę pochwały, ale wskazuje coś istotnego: poemat jest w całości przesiąknięty Koranem. Rumi cytuje go setki razy, parafrazuje i komentuje, a jego opowieści są często rozbudowanymi egzegezami wersetów. Współczesne zachodnie wersje, zwłaszcza niezwykle popularne parafrazy Colemana Barksa, wymazują większość tych odniesień i przedstawiają Rumiego jako nauczyciela ponadreligijnej miłości. Badacze, od Reynolda Nicholsona, który w latach 1925–1940 wydał krytyczny tekst i pełny przekład angielski, po Franklina Lewisa, przypominają, że takie odczytanie jest nie tyle przekładem, ile przeróbką.
Noc zaślubin i zakon wirujących derwiszy
Rumi zmarł w Konyi 17 grudnia 1273 roku. Rocznica jego śmierci jest do dziś obchodzona jako Szeb-i arus, „noc zaślubin”, bo w jego rozumieniu śmierć była spotkaniem z Umiłowanym. Mauzoleum w Konyi, zwane Zieloną Kopułą, jest jednym z najczęściej odwiedzanych miejsc w Turcji. Ten obraz śmierci jako zaślubin nasuwa porównanie z chrześcijańską mistyką oblubieńczą, której poświęcony jest osobny esej o Bernardzie z Clairvaux, lecz podobieństwo dotyczy raczej wspólnego źródła w języku miłosnym niż bezpośredniego wpływu.
Zakon mewlewijja, znany na Zachodzie jako zakon wirujących derwiszy, ukształtował się po śmierci poety, przede wszystkim staraniem Sultana Walada, który spisał też poemat o życiu ojca. Ceremonia sema, z jej białymi szatami, wysokimi czapkami i rytualnym obrotem, została skodyfikowana w ciągu kolejnych stuleci i w obecnej formie nie pochodzi bezpośrednio od samego Rumiego, choć czerpie z praktyki jego kręgu. Mewlewici odegrali ważną rolę w kulturze osmańskiej, zwłaszcza w muzyce i kaligrafii, aż do zamknięcia tekke przez władze republikańskie w 1925 roku.
Kwestia relacji Rumiego do Ibn Arabiego, którego myśl przedstawiono w osobnym eseju, jest przedmiotem sporu. W Konyi działał Sadr ad-Din Konawi, najważniejszy uczeń Ibn Arabiego, i obaj mężczyźni się znali, ale słownik pojęciowy Rumiego jest inny: mniej spekulatywny, bardziej narracyjny i liryczny. Mistyka Rumiego nie jest systemem metafizycznym, lecz sztuką opowiadania o miłości, która przemienia człowieka przez ból. Jeśli w jego wierszach jest jakaś doktryna, brzmi ona prosto: człowiek jest trzciną wyciętą z trzcinowiska i jego jedynym zadaniem jest zamienić tęsknotę w pieśń.