Franciszek z Asyżu i stygmaty na Alwernii

Góra w Casentino i wrzesień 1224 roku

Alwernia, po włosku La Verna, to skalisty masyw w dolinie Casentino, na pograniczu Toskanii i Romanii. W 1213 roku hrabia Orlando z Chiusi podarował go Franciszkowi jako miejsce samotności, i odtąd święty wracał tam na okresy postu i modlitwy. Latem 1224 roku przybył na górę z kilkoma towarzyszami, wśród których był brat Leon, jego spowiednik i sekretarz, aby odbyć tak zwany post świętego Michała, trwający od Wniebowzięcia do końca września. Według najstarszych źródeł to właśnie wtedy, w okolicach święta Podwyższenia Krzyża, czternastego września, Franciszek miał wizję serafina o sześciu skrzydłach, w którym rozpoznał postać ukrzyżowaną. Po zniknięciu widzenia na jego dłoniach, stopach i boku pozostały znaki przypominające rany Chrystusa.

Same fakty biograficzne są tu skromne i w gruncie rzeczy bezsporne: Franciszek był wówczas ciężko chory, wyniszczony latami ascezy, cierpiał na chorobę oczu, przebywał w gronie zaufanych braci i niemal z nikim poza nimi nie rozmawiał o tym, co zaszło. Wszystko, co wykracza poza ten szkielet, pochodzi z tekstów pisanych po jego śmierci w październiku 1226 roku, i właśnie dlatego historia stygmatów jest w równym stopniu historią przekazu, co historią doświadczenia. Kronikarze znali wprawdzie wcześniej pojedyncze przypadki ludzi, którzy sami zadawali sobie rany na wzór Męki, uznawane zwykle za szaleństwo albo oszustwo, lecz nikt przed Franciszkiem nie został przez Kościół uznany za nosiciela takich znaków otrzymanych w widzeniu.

Kartka brata Leona

Najbliżej samego wydarzenia stoi niewielki pergamin przechowywany dziś w Bazylice świętego Franciszka w Asyżu, znany jako Chartula. To jeden z dwóch zachowanych autografów świętego. Na jednej stronie Franciszek zapisał Laudes Dei Altissimi, litanię imion Boga: Ty jesteś święty, Ty jesteś mocny, Ty jesteś miłością, mądrością, pokorą, cierpliwością, pięknem. Na drugiej stronie umieścił błogosławieństwo dla Leona w brzmieniu zaczerpniętym z Księgi Liczb – „Niech cię Pan błogosławi i strzeże” – i nakreślił znak Tau, ulubiony przez siebie symbol krzyża i nawrócenia, wyrastający z rysunku głowy, który zwykle odczytuje się jako czaszkę Adama albo wizerunek samego adresata.

Wartość tej kartki dla historyka leży jednak przede wszystkim w dopiskach Leona, sporządzonych czerwonym atramentem. Towarzysz świętego zanotował, że Franciszek napisał te słowa własną ręką na Alwernii, dwa lata przed śmiercią, po widzeniu serafina i po odciśnięciu stygmatów na jego ciele. Nie jest to więc relacja z samego zdarzenia, lecz późniejsza glosa naocznego świadka, który przez lata nosił pergamin przy sobie. Mimo to Chartula pozostaje najmocniejszym dowodem, że w najbliższym otoczeniu Franciszka łączono jego pobyt na górze z wizją i ranami jeszcze w czasach, gdy nie istniała żadna oficjalna legenda. Charakterystyczne jest także samo wnętrze tekstu: zamiast opisu cudu mamy uwielbienie i błogosławieństwo, jak gdyby to, co stało się w ciele, domagało się przede wszystkim modlitwy, a nie sprawozdania.

Eliasz z Kortony i Tomasz z Celano

Pierwszy publiczny komunikat o stygmatach przypisuje się bratu Eliaszowi z Kortony, wikariuszowi zakonu, który po śmierci Franciszka miał rozesłać list okólny do braci. Tekst ogłasza „nowinę i cud”: przed śmiercią ojca widziano na nim znaki podobne do ran Ukrzyżowanego, dłonie i stopy jakby przebite gwoździami, a bok jakby przeszyty włócznią. Autentyczność tego listu bywa kwestionowana, ponieważ jego najstarsze świadectwa są późne, a niektórzy badacze widzą w nim tekst zredagowany już w epoce sporu o stygmaty. Nawet jeśli jest autentyczny, mówi niewiele: nie wspomina o serafinie ani o Alwernii, tylko o ciele oglądanym na łożu śmierci. Eliasz, budowniczy wielkiej bazyliki w Asyżu i później generał zakonu, który popadł w konflikt z papiestwem, był postacią kontrowersyjną, i jego osoba nie pomagała wiarygodności przekazu.

Właściwą narrację stworzył Tomasz z Celano w Vita prima, napisanej na zlecenie Grzegorza IX po kanonizacji Franciszka w lipcu 1228 roku. Tomasz opisuje serafina z sześcioma skrzydłami, dwoma wzniesionymi nad głową, dwoma rozpostartymi do lotu i dwoma okrywającymi ciało, a pośrodku postać człowieka przybitego do krzyża. Franciszek, jak relacjonuje biograf, był rozdarty między radością z łaskawego spojrzenia a przerażeniem z powodu cierpienia, którego był świadkiem. Rany, które pojawiły się potem, nie były według Tomasza zwykłymi otworami: w dłoniach i stopach widniały czarne wyrostki ciała w kształcie gwoździ, z główkami po jednej i zagiętymi końcami po drugiej stronie, a rana boku krwawiła i plamiła tunikę. W późniejszej Vita secunda i w Traktacie o cudach Tomasz uzupełnił ten obraz o świadectwa braci, którzy widzieli rany ukradkiem, o starania Franciszka, by je ukryć, oraz o osoby, którym pozwolono ich dotknąć.

To w tych tekstach dokonuje się teologiczna interpretacja zdarzenia. Stygmaty nie są przedstawione jako nagroda ani jako cud demonstracyjny, lecz jako dopełnienie całego życia, które od początku zmierzało do upodobnienia się do Chrystusa ubogiego i ukrzyżowanego. Celano podkreśla, że przemiana nie przyszła przez męczeństwo zadane przez ludzi, lecz przez „rozpalenie ducha”: miłość miała sama wycisnąć w ciele to, co wcześniej wypełniało duszę. Właśnie tu leży nowość. Mistyka wcześniejszych stuleci mówiła o wewnętrznym naśladowaniu Męki, o łzach i współcierpieniu, o duszy wznoszącej się ponad ciało. W historii Alwernii ciało przestaje być przeszkodą lub narzędziem ascezy, a staje się miejscem, w którym zjednoczenie jest widoczne. Późniejsze stulecia przyniosą całą galerię stygmatyków, dla których Franciszek stał się wzorem i miarą.

Pieśń brata Słońca

Paradoksalnie najbardziej znany tekst Franciszka powstał nie przed stygmatyzacją, lecz po niej, w czasie najcięższej choroby. Według przekazów franciszkańskich Canticum fratris Solis, zwane po polsku Pieśnią słoneczną, Franciszek ułożył w 1225 roku przy kościele San Damiano, gdzie leżał w ciemnej celi, niemal ślepy, dręczony bólem i bezsennością. Pieśń, napisana w umbryjskim dialekcie, należy do najstarszych zabytków poezji w języku włoskim. Wysławia Boga przez brata Słońce, siostrę Księżyc i gwiazdy, brata Wiatr, siostrę Wodę, brata Ogień i siostrę naszą Matkę Ziemię. Strofę o tych, którzy przebaczają z miłości, dodano – jak podają źródła – aby pojednać biskupa Asyżu z podestą miasta, a strofę o siostrze Śmierci cielesnej w ostatnich dniach życia.

Zestawienie stygmatów z Pieśnią nie jest dowolne. Człowiek, którego ciało nosiło rany Ukrzyżowanego, nie odpowiada na nie pogardą dla stworzenia, lecz jego uwielbieniem. Kosmos nie zostaje odrzucony jako miejsce cierpienia; staje się rodziną braci i sióstr. Wiele interpretacji duchowych upatruje w tym zbiegu klucz do całej franciszkańskiej mistyki: krzyż i stworzenie nie są dwiema przeciwnymi drogami, a cierpiące ciało i słoneczny świat należą do jednego porządku miłości. Nie należy przy tym ulegać pokusie romantycznego czytania Pieśni jako manifestu miłośnika przyrody. Powtarzane w niej laudato si' brzmi jak formuła liturgiczna, a całość jest modlitwą chorego, który wie, że umiera.

Spór o świadectwa

Stygmaty od początku budziły wątpliwości. Już w latach trzydziestych XIII wieku pojawiły się głosy, że relacje są przesadzone albo zmyślone, a ich krytykami byli także duchowni spoza zakonu, w tym biskup ołomuniecki i niektórzy dominikanie. Grzegorz IX odpowiedział w 1237 roku serią bulli, w których potępił podważanie cudu i nakazał karać jego przeciwników; podobne dokumenty wydawali jego następcy. Sam fakt, że papiestwo musiało wielokrotnie bronić stygmatów, mówi wiele o skali sporu. Rywalizacja zakonów żebrzących odegrała w nim niemałą rolę: wyjątkowy znak założyciela podnosił prestiż minorytów, a ci, którzy go kwestionowali, uderzali w roszczenia całej wspólnoty.

Spór toczył się także wewnątrz zakonu, wokół tego, która wersja życia świętego ma obowiązywać. Kapituła generalna w 1266 roku uznała za oficjalną legendę napisaną przez Bonawenturę i nakazała zniszczenie wcześniejszych żywotów, w tym tekstów Celana; przetrwały one dzięki egzemplarzom w bibliotekach poza zakonem. Dla historyka oznacza to, że najstarsze świadectwa przez długi czas pozostawały w cieniu wersji oficjalnej, a ich odkrywanie w XIX i XX wieku zmieniło rozumienie całej sprawy.

Współczesna nauka nie mówi jednym głosem. Część badaczy przyjmuje, że Franciszek miał na ciele rzeczywiste zmiany, których natury nie da się dziś ustalić, inni podkreślają, jak bardzo opisy kształtowało rosnące zapotrzebowanie zakonu na znak wyjątkowości. Chiara Frugoni w książce Francesco e l'invenzione delle stimmate z 1993 roku pokazała, jak tekst i obraz wspólnie wytwarzały coraz bardziej precyzyjny kanon zdarzenia. Badaczka nie twierdziła, że wszystko zostało wymyślone, lecz że wiedza o Alwernii jest wiedzą o przekazie, a nie o samym przeżyciu. Z perspektywy historii idei najważniejsze jest to, że od XIII wieku cielesne upodobnienie do Chrystusa stało się kategorią, z którą musiała się mierzyć każda późniejsza dyskusja o świętości.

Promienie Giotta

Obrazy zrobiły dla stygmatów może więcej niż teksty. W cyklu fresków w Górnym Kościele w Asyżu, przypisywanym tradycyjnie Giottowi, choć atrybucja ta jest przedmiotem długiej dyskusji, scena na Alwernii ukazuje Franciszka klęczącego na skale przed serafinem z twarzą Chrystusa. Od ran postaci w niebie do dłoni, stóp i boku świętego biegną promienie, jak gdyby rany zostały dosłownie przeniesione z jednego ciała na drugie. Ten sam schemat Giotto powtórzył na desce z kościoła San Francesco w Pizie, dziś w Luwrze, sygnowanej jego imieniem, oraz w kaplicy Bardich w Santa Croce we Florencji.

Linie łączące rany nie mają oparcia w najstarszych tekstach, które mówią tylko o widzeniu i o znakach pozostałych po nim. Są interpretacją wizualną, która rozstrzyga, czego słowa nie rozstrzygały: że stygmaty są bezpośrednim dziełem Chrystusa, nie skutkiem modlitwy czy wyobraźni. W ten sposób ikonografia uczestniczyła w sporze, przekonując wiernych skuteczniej niż bulle. Obraz brata, który w pustelni na skale przyjmuje w milczeniu ślady cudzego cierpienia, przetrwał wszystkie dyskusje o źródłach i pozostał jednym z najtrwalszych symboli mistyki zachodniej: przekonania, że miłość może przekształcić nie tylko myśl i wolę, ale samą materię ludzkiego ciała.