Genesis P-Orridge i Thee Temple ov Psychick Youth

Od Hull do „niszczycieli cywilizacji”

Neil Megson, który przyjął imię Genesis P-Orridge, urodził się w 1950 roku w Manchesterze i zmarł w 2020 roku w Nowym Jorku. W późniejszych latach odrzucił binarny podział płci i mówił o sobie w sposób, który wymyka się tradycyjnej gramatyce; w polskim tekście najprościej oddać to, posługując się po prostu nazwiskiem. Zanim stał się postacią sceny muzycznej, był przede wszystkim artystą. Pod koniec lat 60., po porzuceniu studiów na uniwersytecie w Hull, założył kolektyw COUM Transmissions, który zajmował się akcjami ulicznymi, happeningami i performance, często prowokacyjnymi, odwołującymi się do ciała, seksualności i tabu.

Działalność COUM osiągnęła punkt kulminacyjny w październiku 1976 roku, gdy w londyńskim Institute of Contemporary Arts otwarto wystawę Prostitution, prezentującą między innymi zdjęcia pornograficzne, w których pozowała członkini grupy Cosey Fanni Tutti, oraz używane tampony w ramkach. Wystawa wywołała skandal prasowy i debatę parlamentarną; jeden z posłów konserwatywnych nazwał artystów „niszczycielami cywilizacji”. Określenie to stało się później dla P-Orridge czymś w rodzaju odznaczenia honorowego.

W tym samym czasie z COUM wyrósł zespół Throbbing Gristle, w którego skład weszli P-Orridge, Cosey Fanni Tutti, Peter Christopherson i Chris Carter. Grupa założyła wytwórnię Industrial Records i ukuła hasło „muzyka industrialna dla ludzi przemysłu”, dając nazwę całemu gatunkowi. Throbbing Gristle posługiwało się hałasem, nagraniami terenowymi, syntezatorami i tekstami poruszającymi tematy przemocy, kontroli społecznej i zbrodni. Celem nie była rozrywka, lecz atak na mechanizmy, przez które społeczeństwo kształtuje świadomość jednostki. W 1981 roku zespół ogłosił zakończenie swojej „misji” i się rozwiązał.

Burroughs, Gysin i technika przecięcia

Kluczem do zrozumienia przejścia od muzyki industrialnej do okultyzmu jest wpływ dwóch postaci: Williama S. Burroughsa i Briona Gysina. P-Orridge poznał Burroughsa na początku lat 70. i utrzymywał z nim kontakt przez wiele lat, a z Gysinem łączyła go podobna relacja ucznia i nauczyciela. Obaj autorzy rozwinęli technikę cut-up, polegającą na cięciu tekstów, nagrań i obrazów na kawałki i składaniu ich na nowo w przypadkowym porządku. Burroughs przedstawiał ją nie jako zabieg literacki, lecz jako metodę ujawniania ukrytych znaczeń i rozbijania mechanizmów kontroli, które działają przez język. Gysin, malarz i wynalazca Dreamachine, migoczącej lampy wywołującej wizje przy zamkniętych oczach, był zainteresowany zarówno techniką, jak i jej magicznym potencjałem.

Dla P-Orridge to właśnie cut-up stał się pomostem między sztuką a magią. Jeśli język i obrazy programują świadomość, to ich rozcięcie i ponowne złożenie może służyć do przeprogramowania. Burroughs i Gysin chętnie posługiwali się formułą przypisywaną Hassanowi-i Sabbahowi, przywódcy średniowiecznych nizarytów: „nic nie jest prawdą, wszystko jest dozwolone”. P-Orridge przejął ją jako hasło wyzwolenia od narzuconych systemów wartości i tożsamości. Z tej perspektywy zarówno hałas Throbbing Gristle, jak i późniejsze rytuały TOPY były formami tej samej pracy: dekonstrukcji uwarunkowań.

Drugim źródłem inspiracji była twórczość Austina Osmana Spare'a, angielskiego artysty i maga, który na początku XX wieku rozwinął technikę sigili – symboli powstających przez kondensację zdania wyrażającego pragnienie w abstrakcyjny znak, ładowany następnie w stanie wyłączenia świadomego umysłu i zapominany. P-Orridge widział w tej technice odpowiednik cut-upu: pragnienie zostaje rozbite i przekształcone w znak, który działa poniżej progu świadomości. Na potrzeby tego eseju wystarczy zaznaczyć, że od Spare'a pochodziła sama idea sigilu jako narzędzia zmiany, a od Burroughsa i Gysina – przekonanie, że zmiana ta jest aktem przeciw kontroli.

Psychic TV i narodziny Świątyni

W 1981 roku, tuż po rozwiązaniu Throbbing Gristle, P-Orridge wraz z Peterem Christophersonem i Alexem Fergussonem założył Psychic TV. Nazwa wyrażała zamiar: telewizja, najsilniejsze narzędzie masowego programowania umysłów, miała zostać odwrócona i wykorzystana do celów odwrotnych – do budzenia świadomości. Zespół nagrywał płyty łączące eksperymentalną elektronikę, ambient, pop i muzykę rytualną, między innymi Force the Hand of Chance (1982) i Dreams Less Sweet (1983), a jego koncerty miały często charakter długich, transowych wydarzeń.

Równolegle z zespołem powstał Thee Temple ov Psychick Youth, w skrócie TOPY. Zniekształcona ortografia nazwy – „thee” zamiast „the”, „ov” zamiast „of”, „psychick” z archaicznym zakończeniem – była zabiegiem świadomym: miała zakłócać automatyzm czytania i przypominać, że język jest narzędziem, które można przekształcać. Członkowie przyjmowali nowe imiona: mężczyźni Coyote, kobiety Kali, z dodanym numerem porządkowym, co podkreślało zarówno wspólnotę, jak i odrzucenie indywidualnych tożsamości narzuconych przez społeczeństwo.

TOPY od początku deklarował, że nie jest kultem ani sektą. Nie miał przywódcy duchowego w tradycyjnym sensie, nie wymagał wiary w żadnych bogów i nie propagował dogmatów. Określał się jako sieć – lub, w ulubionym sformułowaniu, jako „antyorganizacja”. Jego symbolem był krzyż psychiczny (Psychick Cross), prosty linearny znak, który pojawiał się na okładkach płyt, w fanzinach i na ubraniach członków. Choć TOPY był ściśle związany z Psychic TV, wielu jego członków nigdy nie było fanami zespołu w zwykłym sensie, lecz osobami zainteresowanymi praktyką magiczną poza tradycyjnymi zakonami.

Szara Księga i rytuał sigilu

Podstawowym tekstem TOPY była Thee Grey Book, wydana na początku lat 80. Jest to niewielka broszura, napisana językiem łączącym manifest artystyczny, tekst psychologiczny i instrukcję magiczną. Przedstawia cel TOPY jako uwolnienie jednostki od uwarunkowań społecznych i odzyskanie przez nią kontroli nad własnym umysłem, pragnieniami i ciałem. Seksualność traktowana jest jako jedno z najważniejszych źródeł energii i jako obszar szczególnie poddany społecznej kontroli, a zatem wymagający wyzwolenia.

Centralną praktyką był rytuał sigilu. Członek TOPY w ustalonym terminie każdego miesiąca, związanym z liczbą 23, miał wykonać osobisty rytuał seksualny, w trakcie którego tworzył sigil wyrażający jego pragnienie. Na kartce umieszczał rysunek, tekst oraz próbki ciała: włosy, ślinę, krew lub płyny seksualne. Następnie wysyłał go pocztą do jednej ze stacji TOPY, która przechowywała sigile w archiwum. Ta praktyka była jednocześnie aktem magicznym i formą wspólnotowej więzi: każdy sigil był wkładem do zbiorowej pracy, a archiwum – czymś w rodzaju kolektywnego ciała Świątyni.

Warto zauważyć, jak ściśle rytuał ten kontynuował wcześniejsze poszukiwania artystyczne. Performance lat 70., zarówno w wydaniu COUM, jak i u wielu artystów europejskich i amerykańskich, często posługiwał się ciałem i jego wydzielinami jako materiałem, który miał przełamać dystans między dziełem a widzem i ujawnić przemoc kryjącą się w społecznych normach czystości. W TOPY ten sam materiał otrzymał nową funkcję: nie służył już szokowaniu publiczności, lecz był intymnym zapisem pragnienia, przeznaczonym nie dla galerii, lecz dla archiwum, którego nikt z zewnątrz nie oglądał. Przejście od wystawy do rytuału jest tu przejściem od gestu publicznego do praktyki prywatnej, choć prowadzonej we wspólnocie.

Ten rytuał można uznać za nowatorski z kilku powodów. Łączył technikę sigilu z elementami sztuki ciała, która była obecna w działalności COUM od początku. Wykorzystywał pocztę jako medium magiczne, co pozwalało na tworzenie sieci obejmującej kraje, w których nie było lokalnych grup. Rozpraszał autorytet: każdy członek był własnym kapłanem, a stacje pełniły jedynie funkcję koordynacyjną. W latach 80. stacje TOPY działały w Wielkiej Brytanii, Stanach Zjednoczonych, Skandynawii i innych krajach, a ich publikacje, kasety i listy krążyły w obiegu podziemnym.

Kryzys, rozproszenie i ciągłość

Na przełomie lat 80. i 90. relacje między P-Orridge a resztą sieci ulegały pogorszeniu. Około 1991 roku P-Orridge zdystansował się od TOPY, a w 1992 roku brytyjski program telewizyjny wyemitował materiał, w którym fragmenty nagrań wideo z kręgu Psychic TV, mające charakter artystycznego performance, przedstawiono jako dowód rytualnego wykorzystywania dzieci. Oskarżenia te nie zostały nigdy potwierdzone, a nagrania okazały się materiałem artystycznym, ale policja przeszukała dom P-Orridge w Brighton i zabrała znaczną część archiwum. P-Orridge, przebywający wówczas za granicą, nie wrócił do Wielkiej Brytanii i osiadł w Stanach Zjednoczonych.

TOPY przetrwał ten kryzys właśnie dlatego, że był siecią, a nie organizacją z centrum. Stacje działały dalej samodzielnie, niektóre zmieniały nazwy, inne się rozwiązywały, a ich dorobek – teksty, nagrania, praktyki – przeszedł do szerszej kultury okultystycznej. W latach 90. i później ukazały się zbiory tekstów TOPY, między innymi pod tytułem Thee Psychick Bible, które udostępniły szerokiemu gronu czytelników materiały wcześniej krążące w podziemiu.

P-Orridge kontynuował w Ameryce działalność artystyczną, w tym projekt „pandrogenii” realizowany wspólnie z partnerką Lady Jaye Breyer P-Orridge, polegający na stopniowym upodabnianiu się do siebie poprzez operacje plastyczne i zmianę wyglądu. Był to w pewnym sensie najradykalniejszy cut-up: rozcięcie i ponowne złożenie tożsamości na poziomie samego ciała.

Okultyzm w podziemiu

Historyczne znaczenie TOPY polega na tym, że przeniósł okultyzm z przestrzeni zakonów inicjacyjnych do świata subkultury. W tradycyjnym modelu magii ceremonialnej adept wstępował do hierarchicznej organizacji, przechodził kolejne stopnie i uczył się od mistrzów. TOPY zaproponował coś zupełnie innego: magię jako praktykę dostępną dla każdego, kto mógł kupić płytę, przeczytać broszurę i wysłać list. Sieć zastąpiła hierarchię, poczta zastąpiła świątynię, a muzyka i fanziny stały się kanałami przekazu.

Ten model miał swoje ograniczenia. Brak struktury sprzyjał chaosowi organizacyjnemu i konfliktom, a związek z charyzmatyczną postacią P-Orridge sprawiał, że sieć była podatna na kryzysy związane z tą jedną osobą. Krytycy zarzucali też TOPY, że miesza magię z modą i że jego praktyki seksualne były niebezpieczne lub naiwne. Mimo to wpływ Świątyni na późniejszą scenę okultystyczną, zwłaszcza w kręgach związanych z muzyką eksperymentalną, sztuką i kulturą niezależną, był głęboki. W epoce internetu jej idea rozproszonej, oddolnej wspólnoty magicznej okazała się zaskakująco proroczym zapowiedzeniem form, które później stały się powszechne.