Rosaleen Norton i sztuka magiczna powojennego Sydney

Dziewczynka z Dunedin

Rosaleen Miriam Norton urodziła się w 1917 roku w Dunedin w Nowej Zelandii, a w 1925 roku rodzina przeniosła się do Sydney. Według jej późniejszych opowieści już w dzieciństwie rysowała duchy, wampiry i postaci z pogranicza snu, a jej wyobraźnia budziła niepokój otoczenia. Ze szkoły średniej dla dziewcząt została usunięta, jak głosi przekaz, za rysunki uznane za deprawujące dla koleżanek. Kształciła się następnie w East Sydney Technical College, a jeszcze jako nastolatka zaczęła publikować ilustracje w popularnym tygodniku „Smith's Weekly”, gdzie należała do nielicznych kobiet pracujących jako rysowniczki.

Ten biograficzny początek warto zapamiętać, bo w późniejszych narracjach prasowych Norton figurowała jako postać pojawiająca się znikąd, „czarownica z Kings Cross”, której sztuka była wyłącznie emanacją skandalu. W rzeczywistości miała solidne przygotowanie warsztatowe, pracowała zawodowo jako ilustratorka i znała współczesną sztukę europejską, w tym surrealizm, którego techniki automatyzmu bliskie były jej własnym poszukiwaniom.

Lata trzydzieste i wojenne spędziła na wędrówkach między zajęciami, krótkim małżeństwem i życiem artystycznej bohemy. W tym czasie czytała intensywnie literaturę okultystyczną: dzieła Aleistera Crowleya, Dion Fortune, Eliphasa Léviego, a także teksty o kabale i mitologii klasycznej. Lektury te nie stworzyły jednak systemu, lecz dostarczyły słownika do opisu doświadczeń, które, jak twierdziła, miała już wcześniej.

Pan jako patron świata

Centralnym bóstwem w religijnym świecie Norton był Pan, grecki bóg pasterzy, dzikiej przyrody i popędu. Nie traktowała go jednak jako alegorii ani jako wymyślonej postaci literackiej, lecz jako rzeczywistą obecność, siłę natury i zarazem patrona swojej wspólnoty. Obok niego w jej rysunkach pojawiali się Hekate, Lucyfer, Lilith i rozmaite istoty, które sama nazywała i opisywała. W jej rozumieniu panteon ten nie był chrześcijańskim piekłem odwróconym na drugą stronę, lecz osobnym, pogańskim kosmosem, w którym Lucyfer był niosącym światło, a nie upadłym aniołem.

To rozróżnienie jest kluczowe dla zrozumienia całej historii. Prasa, policja i sądy odczytywały rogi, kopyta i nagie postaci jako znaki satanizmu, czyli kultu skierowanego przeciwko chrześcijaństwu. Norton tymczasem budowała religię natury, w której chrześcijańska opozycja dobra i zła po prostu nie obowiązywała. Jej Pan był bliższy romantycznej wizji z poezji angielskiej przełomu wieków, z The Wind in the Willows Kennetha Grahame'a czy z opowiadań Arthura Machena, niż z demonologii inkwizytorów.

Praktyka Norton miała charakter osobisty i niewielki. Wokół niej gromadził się wąski krąg przyjaciół i kochanków, w tym poeta Gavin Greenlees, z którym przez lata dzieliła mieszkanie w dzielnicy Kings Cross. Odprawiano obrzędy z kadzidłem, maskami i muzyką, praktykowano magię seksualną, ale nie powstała żadna formalna organizacja z hierarchią i doktryną, którą można by porównać do angielskich zakonów magicznych.

Kings Cross, w którym toczyło się to życie, był w latach czterdziestych i pięćdziesiątych najbardziej kosmopolityczną dzielnicą Sydney. Kawiarnie, tanie pokoje do wynajęcia, kluby nocne i napływ imigrantów z Europy tworzyły tam atmosferę, której nie znano w podmiejskich dzielnicach domków jednorodzinnych. W czasie wojny przez okolicę przewijali się żołnierze amerykańscy, a po wojnie osiedlali się tu artyści, pisarze i ludzie żyjący na marginesie obyczajowej normy. Dla reszty miasta dzielnica była jednocześnie atrakcją i ostrzeżeniem, a Norton szybko stała się jej najbardziej rozpoznawalną mieszkanką.

Rysunek jako zapis transu

Najważniejsze w dorobku Norton jest jednak to, jak łączyła praktykę z warsztatem. Według jej relacji wiele rysunków powstawało w stanach odmiennej świadomości, osiąganych przez autohipnozę, koncentrację, a czasem przy pomocy substancji. Wchodziła w trans, „podróżowała” do innych planów, a następnie utrwalała to, co tam zobaczyła. Obraz nie był więc dla niej dziełem wymyślonym przy sztaludze, lecz dokumentem spotkania – czymś na kształt protokołu wizji.

Takie rozumienie sztuki ma w ezoteryce zachodniej długą historię, ale Norton nadała mu własny kształt. Bliski był jej automatyzm Austina Osmana Spare'a, którego prace znała z reprodukcji, oraz surrealistyczne eksperymenty z zapisem podświadomości. W odróżnieniu od surrealistów nie traktowała jednak obrazów jako wytworów własnej psychiki w sensie psychoanalitycznym. Dla niej istoty z rysunków istniały obiektywnie, a rolą artystki było nie tyle ich wymyślenie, ile ich wierne przedstawienie.

Formalnie jej prace charakteryzują się wyrazistą linią, wydłużonymi, giętkimi ciałami, łączeniem form ludzkich i zwierzęcych oraz gęstym, często kosmicznym tłem. Postaci mają skrzydła nietoperzy, ogony, rogi, płomienie wokół głów; pojawiają się węże, księżyce i geometryczne wzory. Niektórzy krytycy widzieli w tym tylko efekciarstwo, inni dostrzegali sprawność i oryginalność, której nie dorównywało wielu bardziej uznanych artystów australijskich tamtych lat.

Dla historyka ezoteryki istotne jest jeszcze jedno: rysunki pełniły w jej praktyce funkcję podobną do tej, jaką w magii ceremonialnej mają talizmany i pieczęcie. Przedstawienie istoty było sposobem nawiązania z nią relacji, a powracanie do obrazu – sposobem podtrzymania kontaktu. Granica między dziełem wystawianym w galerii a przedmiotem kultu przebiegała więc w jej mieszkaniu inaczej niż w muzeum, co tłumaczy, dlaczego tak trudno było sądom i krytykom ocenić te prace jedną miarą.

Wystawa, książka i skandal

Pierwsze wielkie starcie z władzami nastąpiło w 1949 roku, gdy wystawa jej prac w bibliotece Rowden White na Uniwersytecie Melbourne została przerwana przez policję. Kilka obrazów skonfiskowano, a artystce postawiono zarzut nieobyczajności. Sąd odrzucił oskarżenie, co było dla niej formalnym zwycięstwem, ale sprawa nadała jej rozgłos, którego już nigdy nie dało się kontrolować.

W 1952 roku sydnejski wydawca Walter Glover opublikował The Art of Rosaleen Norton, album łączący reprodukcje jej rysunków z wierszami Gavina Greenleesa. Książka natychmiast stała się przedmiotem postępowania. Uznano ją za nieprzyzwoitą, a dwie reprodukcje musiały zostać zamalowane lub usunięte w egzemplarzach przeznaczonych do sprzedaży. Proces i koszty doprowadziły Glovera do bankructwa.

Sam album jest ciekawym przykładem dialogu dwóch form. Wiersze Greenleesa nie są podpisami pod obrazami, lecz równoległymi tekstami wizyjnymi, pisanymi w podobnym klimacie inwokacji i snu. Razem tworzyły coś na kształt grymuaru artystycznego, w którym słowo i obraz wzajemnie się objaśniają, nie redukując się do siebie. Właśnie ten charakter całości, a nie pojedyncze rysunki, sprawiał, że książka była odbierana jako manifest, a nie zwykła publikacja graficzna.

Sprawa książki pokazuje, jak w powojennej Australii działała kontrola obyczajów. Cenzura obejmowała literaturę, filmy i grafikę, a sądy w praktyce decydowały o tym, co mieści się w granicach sztuki. Nagość jako taka mogła być tolerowana w konwencji klasycznej, ale połączenie nagości z erotyzmem i pogańską czy demoniczną symboliką przekraczało granicę, której nie potrafiły nazwać ówczesne kategorie prawne.

Najgłośniejszy epizod nastąpił w latach 1955–1956. Sydnejska prasa bulwarowa opublikowała zdjęcia rytuałów z udziałem Norton i jej przyjaciół, wykradzione z jej mieszkania, i przedstawiła je jako „czarne msze”. Jednocześnie wyszło na jaw, że jednym z bliskich znajomych Norton był sir Eugene Goossens, wybitny dyrygent, szef Sydnejskiej Orkiestry Symfonicznej i dyrektor konserwatorium, uważany za jedną z najważniejszych postaci kultury australijskiej. W marcu 1956 roku na lotnisku w Sydney celnicy znaleźli w jego bagażu materiały uznane za pornograficzne oraz przedmioty rytualne, w tym maski. Goossens przyznał się do zarzutu przywozu zakazanych materiałów, zapłacił grzywnę i w atmosferze skandalu opuścił Australię. Jego kariera w tym kraju została zniszczona.

Dla Norton sprawa oznaczała stałe miejsce w panice moralnej, która trwała przez dekadę. Gazety tworzyły z niej postać na pograniczu zbrodni i groteski, a jej mieszkanie w Kings Cross stało się obiektem turystyki sensacyjnej. Sama artystka udzielała wywiadów, w których z humorem i prowokacją opowiadała o Panie, ale jej wypowiedzi przycinano do formatu skandalu. Wizerunek medialny całkowicie przesłonił twórczość.

Nie można też pominąć wymiaru płci. Norton była kobietą, która otwarcie mówiła o swojej seksualności, odrzucała małżeństwo jako instytucję, żyła w nieformalnym związku i ogłaszała się kapłanką pogańskiego boga. W konserwatywnym społeczeństwie lat pięćdziesiątych każdy z tych elementów osobno budził sprzeciw, a ich połączenie czyniło z niej idealny obiekt oburzenia. Prasowy obraz „czarownicy” był w tym sensie nie tylko reakcją na okultyzm, ale także sposobem na zdyscyplinowanie kobiecej niezależności, ujętej w kategorie grozy i śmieszności zarazem.

Sztuka po skandalu

W późniejszych latach Norton żyła skromnie, malowała i pozostała wierna swojej religii aż do śmierci w 1979 roku. Zmarła w hospicjum w Sydney. Jej prace przez długi czas krążyły w obiegu kolekcjonerskim i w wydaniach o charakterze sensacyjnym, zanim zainteresowali się nimi badacze ezoteryki i historycy sztuki.

Ważną rolę w tej rehabilitacji odegrał Nevill Drury, australijski autor zajmujący się historią magii, który w książce Pan's Daughter z 1988 roku przedstawił jej życie i twórczość jako spójną praktykę duchową, a nie anegdotę obyczajową. Późniejsze badania, w tym prace Keitha Richmonda, uzupełniły ten obraz o materiały archiwalne i dokładniejszą chronologię. Wystawy jej rysunków w XXI wieku pokazały, że może być oglądana jako artystka, a nie tylko jako bohaterka skandalu.

Teza, która wyłania się z tej historii, jest prosta, choć łatwo ją przeoczyć. Rosaleen Norton nie była ani satanistką, za jaką uchodziła w prasie, ani ekscentryczką, która dekorowała życie egzotycznymi symbolami. Była artystką, która uczyniła z rysunku narzędzie i zapis praktyki magicznej, wyprzedzając o kilka dziesięcioleci późniejsze zainteresowanie sztuką wizyjną i neopogaństwem. Reakcja społeczeństwa na jej dzieło mówi zaś równie wiele o powojennej Australii – jej lękach, cenzurze i potrzebie widowiskowego wroga – jak sama twórczość mówi o duchowych poszukiwaniach artystki z Kings Cross.