Ananda Coomaraswamy i sztuka jako tradycja
Ananda Coomaraswamy, kustosz sztuki indyjskiej w bostońskim Museum of Fine Arts, przeniósł tradycjonalizm na teorię sztuki: w The Transformation of Nature in Art i w korespondencji z Guénonem bronił obrazu sztuki jako rzemiosła sakralnego, przeciwstawiając go nowoczesnej estetyce przeżycia i genialnej jednostki.
Geolog, który zaczął od rzemiosła
Ananda Kentish Coomaraswamy (1877–1947) przyszedł na świat w Kolombo jako syn tamilskiego prawnika i polityka sir Muthu Coomaraswamy'ego oraz Angielki Elizabeth Beeby. Ojciec zmarł, gdy chłopiec miał niespełna dwa lata, i Ananda wychowywał się w Anglii. Studiował geologię i botanikę w Londynie, a w pierwszych latach XX wieku kierował służbą mineralogiczną Cejlonu. Za prace z geologii wyspy otrzymał doktorat, lecz nauki przyrodnicze nie wyczerpały jego zainteresowań. Podczas badań terenowych zetknął się z ginącym rzemiosłem syngaleskim i ta konfrontacja zmieniła kierunek jego życia.
Owocem była monografia Mediaeval Sinhalese Art (1908), wydrukowana w Essex House Press, oficynie związanej z ruchem Arts and Crafts i jego angielskim środowiskiem. Wpływ Williama Morrisa i Johna Ruskina jest w niej widoczny: sztuka nie jest dla autora domeną wyjątkowych dzieł, lecz sposobem życia całej społeczności, wyrażonym w sprzętach, tkaninach, architekturze i obrzędach. Coomaraswamy opisuje rzemieślników syngaleskich jako ludzi, dla których praca była jednocześnie kultem, i dostrzega w kolonialnej industrializacji niszczenie tego porządku.
W kolejnych latach angażował się w indyjski ruch odrodzenia kulturalnego i w kampanie na rzecz rodzimego rzemiosła, a w pismach takich jak The Dance of Shiva (1918) przedstawił zachodnim czytelnikom sztukę i myśl Indii jako coś więcej niż egzotykę. Na tym etapie jego poglądy były jeszcze bliskie romantycznemu nacjonalizmowi i estetyzmowi epoki. Dojrzała teoria, która uczyniła z niego klasyka tradycjonalizmu, ukształtowała się dopiero po dwóch dekadach pracy w Ameryce.
Bostońskie muzeum jako laboratorium
W 1917 roku Coomaraswamy przyjął propozycję Museum of Fine Arts w Bostonie, które nabyło jego kolekcję sztuki indyjskiej, i objął w nim stanowisko związane z działem sztuki indyjskiej, a później funkcję badawczą obejmującą sztukę indyjską, perską i islamską. Pracował tam do śmierci, przez trzydzieści lat. To muzealne zakotwiczenie ma znaczenie, które łatwo przeoczyć. Coomaraswamy nie był filozofem piszącym o sztuce z zewnątrz, lecz kustoszem, który codziennie miał do czynienia z przedmiotami, katalogami, datowaniem i atrybucją.
Z tej pracy wyrosły dzieła o charakterze ściśle naukowym, jak History of Indian and Indonesian Art (1927), wciąż cytowana jako jeden z pierwszych całościowych przeglądów sztuki subkontynentu, oraz studia nad ikonografią buddyjską, malarstwem radżpuckim i rękopisami. Jego specjalistyczna erudycja dawała autorytet późniejszym, bardziej spekulatywnym pracom: kiedy pisał o metafizyce obrazu, czytelnicy wiedzieli, że zna obrazy z bliska.
Muzeum stało się jednak także przedmiotem jego krytyki. W eseju Why Exhibit Works of Art? (1943) zapytywał, czemu właściwie służy wystawianie przedmiotów, które zostały stworzone do kultu, użytku i nauki, a w gablocie stają się obiektami „estetycznego” podziwu. Muzeum, które pokazuje posąg bóstwa jako arcydzieło rzeźby, odcina go od funkcji, dla której powstał. Coomaraswamy nie postulował likwidacji muzeów, ale domagał się, by uczyły, czym przedmiot był, a nie tylko, jak wygląda.
Przemiana natury w sztuce
The Transformation of Nature in Art (1934) jest książką, w której jego teoria przybiera najbardziej skondensowaną postać. Zestawia teksty indyjskie i chińskie z myślą średniowiecznej Europy, przede wszystkim Mistrza Eckharta, i pokazuje, że w tych tradycjach sztuka nie polega na naśladowaniu natury w jej zjawiskowej postaci. Naśladuje się raczej formę, która istnieje w umyśle artysty, a ten umysł otrzymuje ją dzięki kontemplacji.
W tradycji indyjskiej opisuje tę zasadę przez praktykę ikonograficzną. Twórca wizerunku bóstwa, według tekstów opisujących medytacyjne przygotowanie, najpierw wizualizuje postać zgodnie z kanonem, a dopiero potem przenosi ją na materiał. Dzieło nie jest więc wyrazem osobistej wizji, lecz świadectwem formy, która przeszła przez umysł oczyszczony medytacją. W tradycji chińskiej podobną rolę pełnią kanony malarstwa przypisywane Xie He, z ich naciskiem na „rezonans ducha” jako pierwszą zasadę. U Eckharta Coomaraswamy znajduje to samo przekonanie wyrażone językiem chrześcijańskim: artysta działa przez obraz, który nosi w sobie, a ten obraz jest odbiciem idei.
Wspólnym mianownikiem jest odwrócenie nowoczesnej perspektywy. Dla estetyki romantycznej i nowoczesnej sztuka jest wyrazem indywidualności, a jej wartość mierzy się oryginalnością i siłą przeżycia. Dla Coomaraswamy'ego jest to pomylenie poziomów. Sztuka tradycyjna nie wyraża jednostki, lecz prawdę; jej oryginalność polega na bliskości źródła, nie na nowości. Formuła „przemiany natury” oznacza, że rzeczy widzialne zostają przekształcone w symbol, który pozwala ujrzeć to, co niewidzialne.
Tańczący Śiwa jako lekcja czytania
Najlepiej znanym przykładem metody Coomaraswamy'ego jest jego interpretacja południowoindyjskich brązów przedstawiających Śiwę jako Nataradźę, Króla Tańca. Tytułowy esej tomu The Dance of Shiva nie zajmuje się przede wszystkim stylem czy datowaniem, choć autor dobrze znał oba zagadnienia. Pyta, co posąg mówi, i odpowiada, odwołując się do tamilskich tekstów religijnych, w których taniec boga jest obrazem jego działania w kosmosie.
Każdy element figury zostaje odczytany jako znak. Bęben w jednej z rąk oznacza dźwięk, od którego zaczyna się stworzenie; płomień w innej – zniszczenie, które kończy każdy cykl. Gest dłoni uniesionej ku widzowi daje ochronę, stopa wzniesiona w tańcu wskazuje wyzwolenie, a karzeł deptany przez boga uosabia niewiedzę. Okrąg płomieni otaczający postać jest kręgiem świata zjawisk. Całość wyraża pięć aktywności boskich, o których mówią teksty szajwickie: tworzenie, podtrzymywanie, niszczenie, zasłanianie i łaskę.
Dla Coomaraswamy'ego taka lektura nie była dodatkiem do historii sztuki, lecz jej warunkiem. Kto widzi w Nataradźy jedynie dynamiczną kompozycję i mistrzostwo odlewu, patrzy na posąg tak, jak patrzyłby na rzeźbę nowoczesną, i nie widzi tego, co dla jego twórców było istotą dzieła. Piękno brązu nie jest tu niezależne od jego znaczenia, lecz wynika z tego, że forma doskonale odpowiada treści. Esej z 1918 roku pochodzi jeszcze sprzed spotkania z Guénonem, lecz zawiera już zalążek późniejszej teorii: przekonanie, że sztuka tradycyjna jest językiem, którego trzeba się nauczyć, zanim zacznie się ją oceniać.
Rzemiosło przeciw estetyce
W pracach z lat trzydziestych i czterdziestych Coomaraswamy rozwijał teorię sztuki, którą sam nazywał tradycyjną lub normalną. Jej podstawą jest scholastyczna definicja sztuki jako recta ratio factibilium, właściwego rozumienia rzeczy do zrobienia. Sztuka to umiejętność wytwarzania przedmiotów dobrze, czyli zgodnie z ich przeznaczeniem; nie jest dziedziną odrębną od pracy, lecz jej doskonałością. Garncarz, cieśla i malarz ikon są artystami w tym samym sensie. Powtarzał często, że artysta nie jest szczególnym rodzajem człowieka, lecz każdy człowiek jest szczególnym rodzajem artysty.
Z tej definicji wynika krytyka słowa „estetyka”. Coomaraswamy przypominał, że greckie aisthesis oznacza wrażenie zmysłowe, a teoria sztuki oparta na wrażeniu sprowadza dzieło do bodźca, który wywołuje przyjemność. Dla tradycji sztuka była natomiast operacją intelektualną, skierowaną zarówno do umysłu, jak i do zmysłów, i miała charakter retoryczny: służyła przekazywaniu znaczenia. W zbiorze Figures of Speech or Figures of Thought? (1946) pokazywał, że ornament, który nowoczesność uważa za dodatek, był pierwotnie nośnikiem sensu, a słownictwo artystyczne wielu języków zachowało ślady tej funkcji.
Ta teoria miała ostrze społeczne. Coomaraswamy uważał, że rozdzielenie sztuki „pięknej” od rzemiosła, artysty od robotnika i wartości estetycznej od użytkowej jest symptomem cywilizacji przemysłowej, w której większość ludzi wykonuje pracę bez sensu, a nieliczni „artyści” produkują przedmioty bez funkcji. Nawiązywał tu do Morrisa, lecz przesunął argument z poziomu ekonomicznego na metafizyczny: problemem nie jest tylko alienacja pracy, lecz utrata świadomości, że wytwarzanie może być formą kontemplacji.
Korespondencja z Guénonem
Coomaraswamy zetknął się z pismami René Guénona na początku lat trzydziestych i rozpoznał w nich systematyczny wykład zasad, których sam szukał w historii sztuki. Rozpoczęła się korespondencja, która trwała do jego śmierci, a obaj autorzy recenzowali i cytowali swoje prace. Dla Coomaraswamy'ego oznaczało to zmianę języka: od tej pory mówił o „tradycji”, „metafizyce” i „symbolizmie” w sensie bliskim Guénonowi, a jego wcześniejszy estetyzm ustąpił miejsca ściślejszej doktrynie.
Wpływ nie był jednostronny. Guénon, w młodości nieufny wobec buddyzmu, który uważał za heterodoksyjne odgałęzienie hinduizmu, w późniejszych wydaniach swoich książek zrewidował ten pogląd, przyznając, że wpłynęła na to argumentacja Coomaraswamy'ego i Marco Pallisa. Coomaraswamy wniósł do tej wymiany erudycję filologiczną i znajomość źródeł, której Guénon nie posiadał w takim stopniu, oraz praktyczną wiedzę o przedmiotach. Różnił się też od niego temperamentem: pisał jak uczony, z przypisami i dyskusją z literaturą, podczas gdy Guénon wolał autorytatywny wykład bez aparatu. Owocem tej zbieżności była między innymi niewielka książka Hinduism and Buddhism (1943), w której Coomaraswamy przekonywał, że obie tradycje wyrażają tę samą metafizykę Ja i wyzwolenia, a różnią się przede wszystkim językiem i akcentami. Teza ta budzi zastrzeżenia buddologów, ale dobrze pokazuje, jak tradycjonalistyczna rama pozwalała mu łączyć dziedziny, które specjaliści zwykli rozdzielać.
Pod koniec życia Coomaraswamy planował powrót do Indii i życie w duchu tradycyjnego wyrzeczenia. Nie zdążył; zmarł w 1947 roku w Needham pod Bostonem. Jego dorobek pozostaje jednym z najbardziej przekonujących zastosowań tradycjonalizmu, bo opiera się na materiale, który można zobaczyć. Krytycy wskazują, że idealizował społeczeństwa przednowoczesne i traktował różne kultury jako wyrazy jednej doktryny, zbyt łatwo pomijając różnice. Mimo to jego pytanie – czym byłaby sztuka, gdyby nie oddzielono jej od pracy, kultu i wiedzy – nadal wraca w dyskusjach o muzeum, rzemiośle i sacrum, także wśród tych, którzy nie przyjmują jego metafizyki.