Surrealizm André Bretona i okultyzm
André Breton traktował tradycje okultystyczne nie jako zbiór doktryn do przyjęcia, lecz jako sojusznika poetyckiej rewolucji przeciw racjonalizmowi, dlatego w 1929 roku zażądał „okultacji” surrealizmu, a po wojnie uczynił z inicjacyjnego labiryntu oś wielkiej paryskiej wystawy ruchu.
Medium bez duchów
Pierwsze zetknięcie surrealistów z obszarem okultyzmu miało charakter eksperymentalny i zaczęło się, zanim ruch otrzymał nazwę i manifest. Jesienią 1922 roku w kręgu Bretona rozpoczął się okres zwany później „epoką snów”: René Crevel, który zetknął się wcześniej z praktykami spirytystycznymi, a potem Robert Desnos i Benjamin Péret zapadali podczas wspólnych spotkań w stan przypominający trans, mówiąc, pisząc i rysując w sposób, którego po przebudzeniu nie pamiętali. Desnos szczególnie zdumiewał uczestników zdolnością do improwizowania gier słownych i odpowiedzi na pytania z szybkością, jakiej nie osiągał na jawie.
Breton opisał te doświadczenia w tekście Entrée des médiums, ogłoszonym w listopadzie 1922 roku w piśmie „Littérature”. Już tu widać postawę, która określi cały jego stosunek do zjawisk okultystycznych. Breton przyjmuje formę seansu, ale stanowczo odrzuca jego spirytystyczną interpretację. Głosy przemawiające przez śpiących nie należą według niego do zmarłych ani do duchów, lecz do tej części psychiki, która pozostaje zakryta w codziennym życiu. Medium jest dla niego wzorem poety, ponieważ pozwala mówić czemuś, co go przekracza, a nie dlatego, że pośredniczy w kontakcie z zaświatami.
Doświadczenia z seansami nie wzięły się znikąd. Już w 1919 roku Breton i Philippe Soupault napisali wspólnie Les Champs magnétiques, tekst powstały metodą szybkiego pisania bez kontroli rozumu, a sam tytuł, odsyłający do magnetyzmu, wskazywał na pokrewieństwo z tradycją mesmerystów i somnambulików. Gdy w 1924 roku ukazał się pierwszy Manifest surrealizmu, definicja ruchu jako „czystego automatyzmu psychicznego” zbierała te próby w program. Breton, który w czasie wojny pracował w szpitalach neurologicznych i znał prace psychiatrów, czerpał z dwóch źródeł jednocześnie: z medycyny umysłu i z dziewiętnastowiecznej literatury o transach, wizjach i jasnowidzeniu. Właśnie to podwójne dziedzictwo pozwalało mu przyjmować zjawiska znane z kręgów spirytystycznych bez przyjmowania ich teologii.
Rozróżnienie to Breton rozwinął wiele lat później w eseju Le Message automatique z 1933 roku. Przywołuje tam historię medium Hélène Smith, badanej przez genewskiego psychologa Théodore'a Flournoya, a także rysunki i pisma tworzone przez spirytystów w transie. Docenia ich wartość jako dokumentów automatyzmu, lecz konsekwentnie odmawia uznania tezy o duchowym autorstwie. Surrealizm miał przejąć od spirytyzmu technikę i odwagę, ale nie jego metafizykę. To napięcie – fascynacja przy jednoczesnej nieufności wobec dosłownych wierzeń – pozostanie charakterystyczne dla Bretona aż do końca.
Żądanie okultacji w Drugim manifeście
Najbardziej znane zdanie Bretona o okultyzmie pada w Drugim manifeście surrealizmu, opublikowanym w grudniu 1929 roku w ostatnim numerze „La Révolution surréaliste”, a rok później w osobnym wydaniu. Tekst jest w dużej mierze polemiczny: Breton rozlicza się w nim z dawnymi towarzyszami, wyklucza jednych i atakuje drugich, a zarazem broni prawa surrealizmu do niezależności od partyjnej dyscypliny. Pod koniec pada jednak postulat, który brzmi jak ogłoszenie nowego kierunku. Breton domaga się „głębokiej, prawdziwej okultacji surrealizmu”.
Słowo occultation jest w tym miejscu wieloznaczne. W astronomii oznacza zakrycie jednego ciała niebieskiego przez drugie, w języku potocznym – ukrycie, usunięcie z widoku. Breton gra na obu sensach. Z jednej strony chodzi mu o to, by surrealizm wycofał się z jałowej publicznej wrzawy i nie dał się rozmyć przez modę, z drugiej – o zbliżenie ruchu do tradycji, które od wieków przekazywały wiedzę wąskiemu kręgowi zdolnych ją przyjąć. Manifest powołuje się w tym kontekście na wymaganie wysiłku i czystości intencji, jakiego dawni poszukiwacze tajemnic stawiali swoim adeptom, i wskazuje, że surrealiści, podobnie jak oni, zajmują się przekształcaniem człowieka, a nie tylko produkcją dzieł.
Nie należy jednak czytać tego postulatu jako przystąpienia do jakiejkolwiek organizacji ezoterycznej. Breton nie był członkiem żadnego zakonu i nie poddawał się żadnemu systemowi wtajemniczeń. Tym samym manifestem otwierał zresztą perspektywę współpracy z rewolucją społeczną, wierząc, że przemiana świadomości i przemiana społeczeństwa muszą iść w parze. Okultyzm był dla niego rezerwuarem obrazów, metod i postaw duchowych, które mogły pomóc w wyzwoleniu wyobraźni spod władzy pozytywistycznego rozumu, a nie ostatecznym objawieniem.
Romantyczne źródła i myśl analogiczna
Aby zrozumieć, skąd wzięła się ta postawa, trzeba spojrzeć na literackich przodków, których Breton sam wskazywał. Nerval, Hugo, Baudelaire, Rimbaud i Lautréamont tworzyli dla niego linię poetów, którzy przeczuwali, że świat jest pismem do odczytania, a poezja – narzędziem poznania, a nie ozdobą. W tej linii stale obecne były motywy ezoteryczne: Nerval z jego iluminizmem i snami, Hugo z jego seansami spirytystycznymi na Jersey w latach pięćdziesiątych XIX wieku, Rimbaud z jego programem przemiany poety w widzącego.
Breton czytał też literaturę historyczną, która pokazywała, jak głęboko romantyzm był zakorzeniony w okultystycznej teozofii XVIII wieku. Ważną lekturą była dla niego praca Auguste'a Viatte'a Les Sources occultes du romantisme z 1928 roku, rekonstruująca wpływ iluministów i martynistów na literaturę francuską. Dzięki takim opracowaniom Breton mógł przedstawiać surrealizm nie jako wybryk awangardy, lecz jako kontynuację podziemnego nurtu kultury europejskiej, który pozytywistyczna historia literatury spychała na margines.
Najtrwalszym elementem, jaki Breton przejął z tego dziedzictwa, była idea analogii. Przekonanie, że rzeczy pozornie odległe są połączone siecią ukrytych odpowiedniości, stanowiło w jego oczach wspólny grunt ezoteryzmu i poezji. Surrealistyczny obraz, zestawiający dwie odległe rzeczywistości w nagłym zbliżeniu, był dla niego praktycznym zastosowaniem tej myśli. Po wojnie Breton znalazł dla niej kolejnego patrona w Charlesie Fourierze, któremu poświęcił w 1947 roku poemat Ode à Charles Fourier. Fourier, utopista z jego kosmologią namiętności i powszechnej analogii, łączył w oczach Bretona wizję społecznej harmonii z wizją świata jako żywego systemu znaków.
Labirynt w Galerie Maeght
Kiedy Breton wrócił do Paryża po latach spędzonych na wygnaniu w Stanach Zjednoczonych, zastał scenę intelektualną zdominowaną przez egzystencjalizm i zaangażowanie polityczne. Odpowiedzią surrealistów była międzynarodowa wystawa „Le Surréalisme en 1947”, otwarta w lipcu tego roku w Galerie Maeght. Przygotowali ją Breton i Marcel Duchamp, który mieszkał wówczas w Nowym Jorku i współpracował zdalnie, a katalog zdobiła jego słynna okładka z gumową piersią i napisem „Prière de toucher”.
Wystawa miała być czymś więcej niż przeglądem prac. Breton zaprojektował ją jako drogę inicjacyjną, którą zwiedzający przechodził etapami. Po wejściu po schodach stylizowanych na grzbiety książek trafiało się do Sali Przesądów, zaprojektowanej przez architekta Frederika Kieslera, gdzie formy organiczne i niepokojące figury miały rozbijać zwykłe nawyki percepcji. Dalej znajdowała się sala z deszczem, w której woda spływała na sztuczną trawę i stół bilardowy, a wreszcie labirynt z dwunastoma ołtarzami. Każdy z nich poświęcony był istocie, przedmiotowi lub postaci literackiej, które – jak głosił projekt – były zdolne do życia mitycznego: postaciom z utworów poetów, istotom z wyobraźni malarzy, figurom z dawnych wierzeń.
Program wystawy wiązał się z ideą, którą Breton sformułował już w czasie wojny, w tekście Prolégomènes à un troisième manifeste du surréalisme ou non z 1942 roku. Pisał tam o potrzebie nowego mitu, który mógłby zastąpić skompromitowane religie i ideologie, i spekulował o istnieniu „Wielkich Przezroczystych”, istot otaczających człowieka, lecz dla niego niewidzialnych, tak jak człowiek pozostaje niewidzialny dla owadów. Hipoteza ta była grą wyobraźni, nie twierdzeniem o świecie, ale dobrze pokazuje kierunek myśli Bretona. Wystawa z 1947 roku miała stać się laboratorium takiego mitu, budowanego wspólnie przez artystów, a nie objawianego przez kapłanów.
Odbiór był mieszany. Część krytyków zobaczyła w przedsięwzięciu anachronizm i ucieczkę od politycznych zadań epoki, a dawni surrealiści związani z partią komunistyczną zarzucali Bretonowi mistycyzm. Breton odpowiadał, że to właśnie uniwersalizm racjonalistyczny doprowadził Europę do katastrofy, a ponowne odkrycie mitu i rytuału jest warunkiem jakiejkolwiek przyszłej emancypacji. Spór ten wyznaczył powojenną pozycję surrealizmu – ruchu coraz bardziej zwracającego się ku ezoteryzmowi, etnologii i sztuce ludów pozaeuropejskich.
Magia jako sztuka i sztuka jako magia
Ostatnim wielkim przedsięwzięciem Bretona w tej dziedzinie była książka L'Art magique, wydana w 1957 roku z udziałem Gérarda Legranda w ramach serii zamówionej przez francuski klub książki. Przygotowując ją, Breton rozesłał ankietę do etnologów, filozofów, historyków sztuki i pisarzy, pytając, czym jest sztuka magiczna i jak ją rozpoznać. Odpowiedzi, wśród nich także odmowy i ironiczne komentarze, zostały w książce przedrukowane, co samo w sobie mówi wiele o jej charakterze: nie jest to traktat dogmatyczny, lecz wielogłosowe dochodzenie.
Teza Bretona była w gruncie rzeczy konsekwencją myśli rozwijanej od lat dwudziestych. Sztuka magiczna to taka, która przywraca magię, z której wyrosła, czyli działa na świat i na odbiorcę, zamiast go jedynie przedstawiać. W tej perspektywie surrealizm nie był ruchem okultystycznym, ale nowoczesnym sposobem odzyskiwania funkcji, jaką obrazy pełniły w kulturach przednowoczesnych. Breton odróżniał przy tym magię od religii: pierwsza miała być aktem wolności i pragnienia, druga – systemem posłuszeństwa.
Ten rys pozwala zrozumieć, dlaczego Breton nigdy nie stał się okultystą w ścisłym sensie, mimo że jego teksty pełne są odwołań do kabały, gnozy i hermetyzmu. Okultyzm interesował go tak długo, jak długo służył wyzwoleniu, a stawał się podejrzany, gdy zamieniał się w hierarchię, dogmat lub obietnicę skuteczności. Jego „okultacja” była więc zarazem zbliżeniem i dystansem: przyjęciem tradycji jako źródła siły poetyckiej i odmową poddania się jej autorytetowi. Dla historyka ezoteryzmu przypadek Bretona pokazuje, jak w XX wieku idee tajemnej wiedzy przeniknęły do awangardy artystycznej i jak zostały przez nią przekształcone w program wolności wyobraźni.