Ithell Colquhoun i surrealizm magiczny

Malarka z Slade i jej wczesne obrazy

Ithell Colquhoun urodziła się w 1906 roku w Shillong w Asamie, gdzie jej ojciec pełnił służbę w brytyjskiej administracji kolonialnej, a dzieciństwo i młodość spędziła już w Anglii. Studiowała w Slade School of Fine Art w Londynie, gdzie zdobyła solidne wykształcenie akademickie, a już jako młoda malarka zainteresowała się literaturą okultystyczną. Już w okresie studiów i tuż po nich sięgała po książki o magii ceremonialnej, mistyce i dawnych kultach, a lektury te nie były dla niej egzotyczną rozrywką, lecz początkiem trwającego całe życie poszukiwania.

Obrazy z lat trzydziestych pokazują artystkę, która szybko wychodzi poza akademicką poprawność. Najbardziej znane płótno z tego okresu, Scylla z 1938 roku, znajdujące się dziś w zbiorach Tate, przedstawia pozornie skaliste wybrzeże i morską przestrzeń między dwiema formami. Przy dłuższym spojrzeniu okazuje się, że skały są zarazem kolanami kobiety leżącej w kąpieli, a woda między nimi – przesmykiem mitycznej cieśniny. Ten podwójny obraz, w którym ciało i krajobraz przenikają się bez rozstrzygnięcia, stał się znakiem rozpoznawczym jej malarstwa.

Podobną dwuznaczność mają Gouffres amers z 1939 roku, gdzie tytuł zaczerpnięty z Baudelaire'a łączy się z formami, które można odczytać jako organiczne, geologiczne lub erotyczne. W pracach z początku lat czterdziestych, takich jak The Pine Family z 1940 roku, Colquhoun posługuje się z kolei precyzyjnym, niemal botanicznym rysunkiem, by przedstawić rośliny jako istoty obdarzone płcią i duszą. Pod tymi obrazami leży przekonanie, które z czasem sformułuje wprost: natura jest żywa, wszystkie jej formy pozostają w ukrytym związku, a zadaniem malarza jest uczynienie tych związków widzialnymi.

Krótki romans z grupą surrealistów

W 1939 roku Colquhoun zbliżyła się do brytyjskiej grupy surrealistów, z którą wystawiała i której teksty publikowała. Członkostwo trwało jednak krótko. W 1940 roku Édouard Léon Théodore Mesens, belgijski poeta i marszand, który przejął kierownictwo londyńskiego środowiska, zażądał od członków, by nie należeli do żadnych innych stowarzyszeń, a zwłaszcza do towarzystw tajnych. Colquhoun nie zamierzała rezygnować ze swoich zainteresowań i kontaktów okultystycznych, więc odeszła lub została odsunięta – źródła różnie rozkładają akcenty – ale sam konflikt był jasny.

Paradoksalnie właśnie po odejściu z grupy stała się jedną z najbardziej konsekwentnych praktyczek surrealistycznych technik w Wielkiej Brytanii. Stosowała dekalkomanię, frotaż i fumaż, a także wymyśliła własną metodę, którą nazwała parsemage: drobne okruchy węgla lub kredy rozsypywała na powierzchni wody, a następnie przenosiła powstały wzór na papier. W eseju The Mantic Stain, opublikowanym w 1949 roku, opisała te techniki jako metody wieszcze, dzięki którym przypadkowa plama staje się miejscem objawienia obrazów niedostępnych świadomej woli.

W tym punkcie widać, czym jej surrealizm różnił się od programu ortodoksyjnego. Dla wielu surrealistów automatyzm był drogą do nieświadomości w sensie psychoanalitycznym. Colquhoun przyjmowała tę interpretację, lecz dodawała do niej drugą, zakorzenioną w tradycji okultystycznej: plama i przypadek mogą być kanałem, przez który przemawia coś przekraczającego jednostkę, podobnie jak w dawnych praktykach wróżbiarskich wzory na wodzie, w dymie czy w fusach. Nie twierdziła przy tym, że każdy taki obraz jest proroctwem, lecz traktowała technikę jako formę kontemplacji, w której ręka i oko uczą się odbierać zamiast narzucać.

Wtajemniczenia i spuścizna Złotego Brzasku

Okultystyczna droga Colquhoun przebiegała przez wiele organizacji, a jej szczegóły znamy głównie z jej własnych notatek i późniejszych badań nad jej archiwum, przechowywanym w zbiorach Tate. Zabiegała o przyjęcie do zakonów wywodzących się z rozproszonej spuścizny Hermetycznego Zakonu Złotego Brzasku, który w swojej pierwotnej postaci przestał istnieć na początku XX wieku, ale przetrwał w odłamach, takich jak Stella Matutina. Kontakty z ostatnimi przedstawicielami tych środowisk dawały jej dostęp do rytuałów, materiałów szkoleniowych i ustnych opowieści o dawnych członkach.

W latach pięćdziesiątych należała krótko do New Isis Lodge, którą prowadził Kenneth Grant, a w innych okresach wiązała się z wolnomularstwem mieszanym, z odrodzonymi zakonami druidów i z różnymi grupami zainteresowanymi pogaństwem celtyckim. Ta mnogość przynależności bywa interpretowana jako niekonsekwencja. Trafniej będzie widzieć w niej postawę badaczki-praktyczki, która chciała poznać od środka możliwie wiele form współczesnego życia ezoterycznego, nie zamykając się w żadnej z nich. Kluczowe pozostawało jednak dziedzictwo Złotego Brzasku: jego system kolorów, kabalistyczne przyporządkowania i praktyka wizji podczas medytacji stale powracają w jej malarstwie.

Między praktyką zakonną a pracownią istniał most, który łatwo przeoczyć. W materiałach szkoleniowych Złotego Brzasku ważne miejsce zajmowało widzenie w duchu: adept wpatrywał się w prosty symbol, na przykład barwną figurę jednego z żywiołów, aż ten zaczynał działać jak brama, przez którą wyobraźnia wchodziła w świat obrazów. Colquhoun, która znała tę metodę, mogła rozpoznać w niej pokrewieństwo z własnymi eksperymentami. Plama tuszu i barwny symbol pełnią w obu przypadkach podobną funkcję – są punktem zaczepienia dla wizji, która rozwija się już według własnych praw. Różnica polega na tym, że praktyka zakonna nadawała wizji ramy kosmologiczne i moralne, podczas gdy surrealizm wolał zostawić ją otwartą.

Na ten splot nakłada się jeszcze jeden wątek, obecny zarówno w jej malarstwie, jak i w pismach: biegunowość płci. Colquhoun wracała stale do obrazu istoty łączącej pierwiastek męski i żeński, do erotyki krajobrazu i do przekonania, że zjednoczenie przeciwieństw jest zarazem doświadczeniem miłosnym i duchowym. Poezja zebrana w tomie Grimoire of the Entangled Thicket z 1973 roku przenosi te motywy do słowa, łącząc język zaklęcia z prywatną mitologią natury. Także tutaj nie chodzi o wykład doktryny, lecz o próbę wypowiedzenia doświadczenia w formie, która sama ma moc przemiany.

Od 1957 roku, gdy ukazała się jej książka The Living Stones: Cornwall, coraz silniej związana była z Kornwalią, gdzie mieszkała w Lamorna. Krajobraz megalitów, świętych źródeł i opowieści ludowych stał się dla niej miejscem, w którym okultystyczna wiedza spotyka się z żywą topografią. W tym okresie powstawały liczne obrazy i rysunki o charakterze diagramatycznym, w których geometryczne formy łączą się z motywami roślinnymi i ludzkimi, a także cykle prac zainspirowane systemem przyporządkowań kolorystycznych Złotego Brzasku.

Powieść jako opus: The Goose of Hermogenes

W 1961 roku nakładem wydawnictwa Peter Owen ukazała się powieść The Goose of Hermogenes, najbardziej literackie z dzieł Colquhoun. Narratorka przybywa na wyspę, na której mieszka jej wuj, postać tajemnicza i władcza, oddana dziwnym pracom. Fabuła rozwija się jak sen: korytarze domu, ogród, morze i nocne rytuały układają się w ciąg obrazów, których logika jest bardziej symboliczna niż przyczynowa. Tekst przesycony jest odwołaniami do dawnych pism hermetycznych, co sygnalizuje, że opowieść należy czytać jako przejście przez etapy przemiany.

Colquhoun wykorzystała tu język tradycji, który znała z lektur, ale nie napisała alegorii przekładalnej punkt po punkcie na doktrynę. Powieść jest raczej próbą przeniesienia surrealistycznej metody na długą prozę: zamiast pojedynczego obrazu zrodzonego z automatyzmu mamy całą opowieść, w której sen i inicjacja przenikają się nawzajem. Ważne jest, że bohaterką jest kobieta, która nie tylko przechodzi próbę, lecz stopniowo nabiera dystansu wobec męskiej postaci, pod której władzą się znalazła. W tym rysie wielu badaczy widzi jedno z wczesnych literackich ujęć ezoterycznego doświadczenia z kobiecej perspektywy, bez sentymentalizmu i bez apologetyki.

Recepcja książki była przez długi czas ograniczona do niewielkiego kręgu czytelników. Dopiero ostatnie dekady, wraz z ożywieniem zainteresowania surrealistkami brytyjskimi, przyniosły jej ponowne wydania i interpretacje. Jej proza, podobnie jak jej obrazy, pokazuje, że Colquhoun traktowała formę artystyczną nie jako ilustrację wiedzy okultystycznej, lecz jako samodzielne narzędzie poznania.

Historyczka zakonu: Sword of Wisdom

Wymiar badawczy jej działalności najpełniej wyraża książka Sword of Wisdom: MacGregor Mathers and „The Golden Dawn”, wydana w 1975 roku. Colquhoun napisała ją jako osoba związana z dziedzictwem zakonu, ale z ambicją historyka. Zebrała dokumenty, listy i relacje, docierała do ludzi, którzy pamiętali ostatnie dekady działania odłamów zakonu, i próbowała zrekonstruować nie tyle życiorys założyciela, ile kształt jego dzieła i jego dalsze losy. Książka stawia sobie wyraźnie cel rehabilitacyjny: przeciwstawia się obrazowi szarlatana i despoty, który utrwalił się po sporach z 1900 roku.

Wartość Sword of Wisdom polega dziś przede wszystkim na materiale, jaki ocaliła. Colquhoun miała dostęp do świadectw, które w innym przypadku mogłyby przepaść, i opisała życie zakonów po rozłamie z perspektywy kogoś, kto znał je od wewnątrz. Zarazem książka nie spełnia wszystkich wymogów akademickiej historiografii: autorka miewa wyraźne sympatie, niektóre tezy opiera na przekazach ustnych trudnych do sprawdzenia, a jej interpretacje bywają polemiczne. Badacze, którzy później pisali o Złotym Brzasku, korzystali z jej pracy krytycznie, ale nie mogli jej pominąć.

Połączenie roli praktyczki i historyczki czyni Colquhoun postacią szczególną. Zachowała dystans krytyczny wobec legend, które sama w jakiejś mierze współtworzyła, i potrafiła pisać o tradycji, w której uczestniczyła, z ambicją dokumentacji. Jej archiwum, obejmujące ogromną liczbę rysunków, notatek, tekstów rytualnych i listów, trafiło po jej śmierci w 1988 roku do instytucji publicznych i dopiero niedawno zaczęło być systematycznie opracowywane. Z tej spuścizny wyłania się obraz artystki, dla której magia nie była ani dodatkiem do malarstwa, ani jego tematem, lecz wspólnym źródłem obrazu, słowa i doświadczenia – sposobem szukania rzeczywistości ukrytej po drugiej stronie widzialnego.