Andrew Chumbley i sabatyczna sztuka magiczna

Młody adept z Essex

Andrew Chumbley urodził się 15 września 1967 roku i dorastał w hrabstwie Essex we wschodniej Anglii, w regionie, który w XIX i na początku XX wieku był jednym z głównych terenów działalności wiejskich uzdrowicieli i znachorów, tak zwanych cunning folk. Ten krajobraz, z jego opowieściami o czarownicach, zaklinaczach koni i ropuszych amuletach, miał dla niego znaczenie zarówno biograficzne, jak i symboliczne. Według jego własnych relacji jeszcze jako nastolatek zetknął się z ludźmi, którzy przekazywali mu wiedzę o miejscowym rzemiośle magicznym, i został wprowadzony w tradycję, którą później nazwał sabatyczną.

Równolegle Chumbley chłonął literaturę zachodniego okultyzmu: pisma Aleistera Crowleya, prace Kennetha Granta o nurcie tyfoniańskim i przede wszystkim rysunki i teksty Austina Osmana Spare’a, którego koncepcja sigili i wizyjnego automatyzmu była dla niego punktem wyjścia. Interesował się też sufizmem, gnozą, tradycjami Bliskiego Wschodu i średniowiecznymi grymuarami. Ta rozległość lektur jest ważna, bo jego dzieło od początku łączyło materiał ludowy z wyrafinowaną spekulacją, co później stało się źródłem zarówno jego atrakcyjności, jak i sporów.

Zmarł w dniu swoich trzydziestych siódmych urodzin, 15 września 2004 roku, na skutek ciężkiego ataku astmy. W chwili śmierci był autorem kilku książek wydanych w nakładach liczonych w setkach egzemplarzy i przywódcą niewielkiego kręgu inicjowanych. Według wspomnień współpracowników prowadził także studia religioznawcze na uniwersytecie w Bristolu, co tłumaczy akademicki rys niektórych jego późnych tekstów.

Azoëtia: grymuar jako dzieło sztuki

Pierwszą i najważniejszą książką Chumbleya jest Azoëtia: A Grimoire of the Sabbatic Craft, wydana w 1992 roku przez założone przez niego wydawnictwo Xoanon, w niewielkim nakładzie, starannie oprawionym i dziś należącym do bibliofilskich rzadkości. Drugie, rozszerzone wydanie ukazało się w 2002 roku. Tytuł łączy alchemiczne azoth, wszechobecny czynnik przemiany, z greckim rdzeniem odnoszącym się do życia, co autor tłumaczył jako zapis życia przekształconego przez dzieło magiczne.

Azoëtia nie jest podręcznikiem w zwykłym sensie. To obszerny tom, w którym teksty rytualne, inwokacje, modlitwy, komentarze i pouczenia przeplatają się z setkami rysunków, sigili i ilustracji wykonanych przez autora. Księga prowadzi adepta przez kolejne etapy rytualnej drogi, opisane jako przejścia przez bramy i stopnie wtajemniczenia, ku zjednoczeniu z bóstwami sabatu. Język jest celowo archaizowany, gęsty, nasycony symbolami zaczerpniętymi z wielu tradycji.

Najważniejszą decyzją Chumbleya było potraktowanie grymuaru jako przedmiotu, a nie tylko tekstu. Średniowieczne i nowożytne księgi magiczne krążyły zwykle w odpisach, wykonywanych ręcznie przez praktyków, i nabierały wartości przez sam akt kopiowania. Chumbley odtworzył ten charakter w epoce druku: książka była starannie oprawiona, wydana w ograniczonym nakładzie, zaprojektowana w każdym szczególe. Miała działać nie tylko przez to, co mówi, lecz także przez to, czym jest. W tej postawie ujawnia się wpływ Spare’a, dla którego obraz był narzędziem magicznym, a nie ilustracją.

Skutkiem tej strategii była też szczególna pozycja książki na rynku. Ograniczony nakład sprawił, że egzemplarze pierwszego wydania szybko stały się poszukiwane, a ich ceny w obrocie antykwarycznym wielokrotnie przewyższyły pierwotną. Rzadkość wzmacniała aurę tekstu: Azoëtię częściej znano ze słyszenia i z cytatów niż z lektury, co w środowisku okultystycznym tylko przydawało jej powagi.

Kolejne książki rozwijały tę zasadę. Qutub z 1995 roku, poemat-grymuar, którego tytuł nawiązuje do sufickiego pojęcia bieguna, osi duchowej świata, łączy język mistyki islamskiej z sabatyczną symboliką. The Leper Speaks, krótki tekst wydany pod koniec lat dziewięćdziesiątych, jest medytacją nad wykluczeniem i inicjacją. One: The Grimoire of the Golden Toad, z 2000 roku, poświęcona jest ludowemu obrzędowi ropuchy. Pośmiertnie ukazały się między innymi The Dragon-Book of Essex w 2014 roku i kolejne tomy zebranych esejów.

Sabat snu i ścieżka krzywa

Kluczowym pojęciem w myśli Chumbleya jest sabat. W źródłach demonologicznych XV–XVII wieku sabat czarownic był nocnym zgromadzeniem, na które czarownice miały przylatywać, by oddawać cześć diabłu; współczesna historiografia traktuje go przede wszystkim jako konstrukt uczonych i sędziów, budowany z zeznań wymuszanych torturami, w którym pobrzmiewają też echa ludowych wierzeń o nocnych wędrówkach duszy. Chumbley przejmuje ten obraz, ale przekształca go radykalnie. Sabat jest u niego przede wszystkim miejscem snu i wizji: przestrzenią, do której adept wchodzi ciałem snu, by spotkać duchy, przodków i bóstwa.

Ten sabat snu nie jest metaforą w sensie literackim. Chumbley traktował go jako rzeczywisty wymiar doświadczenia, osiągany przez praktyki wizyjne, transowe i sny prowadzone. W tym punkcie jego myśl zbliża się do historycznych badań, które w opowieściach o nocnych lotach czarownic dostrzegały ślady ekstatycznych praktyk ludowych; Carlo Ginzburg w książce o benandanti z 1966 roku i w Historii nocnej z 1989 roku rozwijał taką interpretację, choć jej zakres pozostaje dyskutowany. Chumbley nie był historykiem i nie twierdził, że jego praktyka jest prostym przedłużeniem tamtych zjawisk, ale korzystał z tej samej intuicji.

Drugim pojęciem, które wprowadził do obiegu, jest ścieżka krzywa, via tortuosa. Oznacza drogę inicjacji, która nie biegnie prosto od niższego do wyższego, lecz wije się, przechodzi przez sprzeczności, łączy jasne i ciemne, dozwolone i zakazane. Chumbley przeciwstawiał ją zarówno moralnemu dualizmowi magii białej i czarnej, jak i liniowym systemom stopni znanym z zakonów okultystycznych. Na ścieżce krzywej adept nie wspina się po drabinie, lecz uczy się poruszać w labiryncie.

Z tą postawą wiąże się stosunek Chumbleya do religii. Sabatyczne rzemiosło nie było w jego ujęciu neopogaństwem, czyli próbą odtworzenia przedchrześcijańskiej religii przyrody. Przeciwnie, chętnie sięgał po obrazowanie chrześcijańskie, apokryficzną, gnostycką i islamską, a postać diabła z ludowych opowieści o czarownicach traktował jako jedną z masek inicjatora, a nie jako wroga, przeciw któremu trzeba się buntować. Ludowe czarownictwo, które znał z przekazów wschodniej Anglii, było zresztą przez stulecia uprawiane przez ludzi ochrzczonych, używających psalmów i modlitw obok zaklęć. Chumbley uczynił z tej mieszaniny zasadę: tradycja żyje na pograniczu religii, w szczelinach między ortodoksją a zabobonem, i właśnie tam szuka jej adept ścieżki krzywej.

Ropucha, kowal i rzemiosło ludowe

Najbardziej ludowym tematem w twórczości Chumbleya jest obrzęd ropuszej kości. W XIX-wiecznej wschodniej Anglii, zwłaszcza w Norfolk, Suffolk i Cambridgeshire, krążyły opowieści o ludziach, którzy uzyskiwali władzę nad końmi dzięki kości ropuchy, zdobytej w odpowiednim rytuale: zwierzę trzeba było zabić i oczyścić, a jego kości wrzucić o północy do strumienia, gdzie jedna z nich miała popłynąć pod prąd. Zaklinacze koni, związani z tak zwanymi bractwami jeźdźców, cieszyli się opinią ludzi, którzy zawarli pakt z ciemnymi mocami. Folkloryści, zwłaszcza George Ewart Evans, zebrali w połowie XX wieku wiele relacji na ten temat.

Chumbley w One: The Grimoire of the Golden Toad przekształcił ten obrzęd w ogólny model inicjacji. Ropucha staje się w nim przewodnikiem, a sam rytuał – drogą przez śmierć i odrodzenie, w której adept zdobywa nie władzę nad końmi, lecz moc i wiedzę daną przez ducha. Postać kowala, związanego z ogniem i żelazem, oraz biblijnego Kaina, w niektórych nurtach ludowego czarownictwa uznawanego za patrona rzemiosła, wzbogacały tę symbolikę. Robert Cochrane, którego Clan of Tubal Cain jest przedmiotem osobnego eseju, korzystał z podobnych wątków już w latach sześćdziesiątych.

Takie przetwarzanie folkloru jest charakterystyczne dla całego nurtu, który od lat dziewięćdziesiątych nazywa się w Wielkiej Brytanii tradycyjnym czarownictwem, Traditional Witchcraft, w odróżnieniu od Wicca Geralda Gardnera. Jego przedstawiciele, skupieni między innymi wokół pisma The Cauldron redagowanego przez Michaela Howarda, podkreślali zakorzenienie w miejscowym folklorze, brak kodyfikowanej liturgii i niezależność od gardneriańskiego modelu sabatu. Chumbley był jednym z najbardziej wpływowych autorów tego środowiska.

Spór o rodowód i dziedzictwo Cultus Sabbati

Cultus Sabbati, krąg, któremu Chumbley przewodził jako magister, przedstawiał się jako organizm wywodzący się z kilku starszych linii przekazu, wiejskich i rodzinnych, które w nim się połączyły. Nie da się tego zweryfikować. Nie są znane niezależne źródła potwierdzające istnienie tych linii przed latami osiemdziesiątymi, a sam Chumbley zachowywał w tej sprawie powściągliwość. Badacze współczesnego czarownictwa, tacy jak Ethan Doyle White, zwracają uwagę, że twierdzenia o dawnych, ukrytych tradycjach są w tym środowisku powszechne i pełnią przede wszystkim funkcję legitymizacyjną, podobnie jak wcześniej w przypadku Gardnera.

Nie oznacza to, że należy je uznać za oszustwo. Chumbley w swoich esejach traktował tradycję raczej jako żywy proces niż jako archiwum: tradycja istnieje, gdy duchy i przodkowie odpowiadają na wezwanie, a nie gdy da się udokumentować ciągłość przekazu. Takie stanowisko pozwalało mu uniknąć sporu o fakty, ale zarazem przesuwało kwestię prawdziwości z poziomu historycznego na poziom doświadczenia. Dla historyka pozostaje ono nieweryfikowalne; dla praktyka – wystarczające.

Po śmierci Chumbleya kierownictwo Cultus Sabbati przejął Daniel A. Schulke, autor prac o magii roślin i zielarstwie czarowniczym, a wydawnictwo Xoanon kontynuowało publikację jego pism. Wpływ Chumbleya wykracza jednak daleko poza ten krąg. Pojęcia sabatu snu i ścieżki krzywej stały się częścią słownika całego tradycyjnego czarownictwa, a forma bibliofilskiego grymuaru wydawanego w małym nakładzie stała się wzorem dla wielu niezależnych wydawców ezoterycznych.

Ostatecznie najtrwalszym wkładem Chumbleya może być właśnie ta zmiana statusu księgi magicznej. W epoce, gdy niemal każdy tekst okultystyczny był dostępny w taniej edycji albo w sieci, przywrócił on grymuarowi charakter przedmiotu rzadkiego, wykonanego ręką i przeznaczonego dla nielicznych. Można w tym widzieć strategię rynkową albo powrót do dawnej praktyki rękopiśmiennej. Bardziej przekonujące wydaje się odczytanie trzecie: Chumbley traktował samo tworzenie księgi jako akt magiczny, w którym artysta i mag są jedną osobą, a dzieło sztuki staje się narzędziem przemiany tego, kto je stworzył i kto je czyta.