Kenneth Anger i kino Thelemy

Chłopiec z Santa Monica i fajerwerki

Kenneth Anger, właściwie Kenneth Wilbur Anglemyer, urodził się w 1927 roku w Santa Monica i dorastał w cieniu wytwórni filmowych. Jego własna opowieść o dzieciństwie obfituje w anegdoty, których części nie udało się potwierdzić, w tym w opowieść o dziecięcej roli w hollywoodzkiej adaptacji Snu nocy letniej z 1935 roku. Taka skłonność do autokreacji jest zresztą kluczem do całego jego dzieła: Anger od początku budował nie tylko filmy, lecz także legendę ich twórcy, a granica między dokumentem a mitem interesowała go znacznie mniej niż siła obrazu.

Pierwszym filmem, który przyniósł mu rozgłos, był Fireworks z 1947 roku, krótki, niemy w zasadzie utwór, w którym młody mężczyzna śni o przemocy i pożądaniu ze strony marynarzy. Film, otwarcie homoerotyczny w czasach, gdy samo przedstawienie takiego pragnienia mogło prowadzić do procesu, wywołał skandal i postępowanie sądowe, ale zarazem zwrócił uwagę europejskiej awangardy. Jean Cocteau wypowiedział się o nim z uznaniem, a Anger na początku lat pięćdziesiątych wyjechał do Paryża, gdzie spędził kilka lat w kręgu Cinémathèque française.

W Fireworks nie ma jeszcze wyraźnej symboliki thelemickiej, ale widać w nim zasadę, która miała zdominować dalszą twórczość: film jako rytuał przejścia, w którym bohater przez doświadczenie graniczne zostaje przemieniony. Fajerwerk wybuchający z rozporka marynarza był gestem prowokacji, ale także pierwszym obrazem tego, co Anger nazwie później iluminacją – nagłym rozbłyskiem światła, który rozbija zwyczajne widzenie.

Kino jako magiczna latarnia

Anger zetknął się z pismami Crowleya jeszcze jako nastolatek i przez całe życie deklarował się jako jego uczeń, choć nigdy nie poznał go osobiście. Przyjął thelemickie przekonanie, że każdy człowiek ma swoją Prawdziwą Wolę, a sztuka może być jednym z narzędzi jej odkrywania. Najważniejsza była dla niego jednak teza, że film jest z natury medium magicznym. Projektor rzuca światło w ciemność, wywołuje widma i każe widzom patrzeć na to, czego nie ma, a zatem robi dokładnie to, co w tradycji ceremonialnej robi mag w kręgu. Nie przypadkiem swoje dzieła zebrał później pod wspólnym tytułem Magick Lantern Cycle, odwołując się zarazem do dawnej latarni magicznej i do crowleyowskiej pisowni słowa magick.

Ten pomysł wyjaśnia charakterystyczną formę jego filmów. Anger prawie zawsze rezygnował z dialogu i z ciągłej narracji, a w zamian budował sekwencje obrazów nakładanych na siebie, rytmicznie montowanych z muzyką, nasyconych kolorem i powtarzanymi gestami. Widz nie ma śledzić fabuły, lecz poddać się transowi. Ta estetyka była pokrewna innym nurtom amerykańskiej awangardy, ale u Angera otrzymała wyraźne uzasadnienie doktrynalne: film miał działać jak inwokacja, przywoływać siły, a nie tylko o nich opowiadać.

Pierwszym dziełem, w którym ta koncepcja zrealizowała się w pełni, była Inauguration of the Pleasure Dome z 1954 roku. Zainspirowana kostiumowym przyjęciem w Los Angeles, przedstawia zgromadzenie bóstw i postaci mitologicznych – Ozyrysa, Izydę, Astarte, Kali, Szkarłatną Kobietę – które biorą udział w uczcie przechodzącej w orgiastyczny obrzęd. W obsadzie znaleźli się ludzie związani z kalifornijskim środowiskiem artystycznym i thelemickim, a także Anaïs Nin. Film jest właściwie wizualnym przekładem wyobraźni crowleyowskiej, z jej upodobaniem do synkretycznego panteonu i do ekstazy jako drogi poznania.

Warto zauważyć, jak precyzyjnie Anger dobierał środki formalne. Ścieżkę dźwiękową filmu wypełnia Msza głagolicka Leoša Janáčka, utwór liturgiczny, którego archaiczna monumentalność nadaje karnawałowemu przebraniu powagę obrzędu. Kolory są przesycone, twarze pokryte makijażem przypominającym maski, a w finale obrazy nakładają się na siebie w wielu warstwach, tak że widz traci orientację, kto jest kim. Ten efekt zawieszenia tożsamości odpowiada thelemickiej idei, że w rytuale człowiek przyjmuje postać boga, by na chwilę stać się kimś więcej niż sobą.

Lato w Cefalù

W 1955 roku Anger pojechał do Cefalù na Sycylii, gdzie w latach 1920–1923 działało Opactwo Thelemy, wspólnota Crowleya zamknięta po skandalu i wydaleniu proroka z Włoch przez władze faszystowskie. W wiejskim domu, który służył za opactwo, ściany pokrywały niegdyś malowidła Crowleya, później zamalowane wapnem. Anger, według własnych relacji, spędził tam lato, odsłaniając fragmenty fresków, i nakręcił materiał filmowy o tym miejscu. W podróży i przedsięwzięciu wspierał go Alfred Kinsey, badacz seksualności, który od dawna interesował się Crowleyem i jego dziennikami.

Film z Cefalù jest dziś uznawany za zaginiony, a skala prac konserwatorskich Angera bywa w relacjach wyolbrzymiana. Sam epizod ma jednak znaczenie symboliczne. Młody filmowiec udał się do miejsca, w którym mistrz próbował zbudować wspólnotę nowego eonu, i dosłownie zdzierał z murów warstwę, która miała pogrzebać jego obrazy. W tym geście widać, jak Anger rozumiał swoją rolę: jako tego, kto przywraca widzialność treściom wypartym przez kulturę dominującą, zarówno okultystycznym, jak i erotycznym.

Scorpio, Lucyfer i demoniczny brat

W 1963 roku powstał Scorpio Rising, film o nowojorskich i kalifornijskich motocyklistach, w którym obrazy skórzanych kurtek, czaszek, nazistowskich emblematów i religijnych filmów o Chrystusie zmontowane zostały do popularnych piosenek z list przebojów. Dla wielu krytyków był to jeden z pierwszych filmów, w których muzyka pop zastąpiła tradycyjną ścieżkę dźwiękową, i dlatego uważa się go za protoplastę teledysku. Anger widział w nim jednak coś więcej: medytację o śmierci starego eonu, o rytuałach męskości i o mitologiach, które kultura masowa tworzy bezwiednie.

Film miał także swój epilog sądowy: w 1964 roku w Los Angeles kierownik kina, które go wyświetlało, został oskarżony o rozpowszechnianie treści nieprzyzwoitych, a spór o to, czy film jest dziełem sztuki, czy pornografią, ciągnął się w sądach przez następne lata. Dla Angera był to kolejny dowód, że jego kino dotyka tabu, które społeczeństwo woli trzymać w ukryciu.

Najbardziej jawnie thelemickie są dwa późniejsze dzieła. Invocation of My Demon Brother z 1969 roku to jedenastominutowy kolaż, w którym pojawiają się sam Anger jako mag, Bobby Beausoleil, późniejszy członek „rodziny” Charlesa Mansona, oraz Anton LaVey, założyciel Kościoła Szatana. Ścieżkę dźwiękową na syntezatorze Mooga skomponował Mick Jagger. Film zestawia fragmenty obrzędu z obrazami koncertu Rolling Stonesów i z materiałem z wojny w Wietnamie, a jego tytuł zapowiada przywołanie sił, które w kulturze końca lat sześćdziesiątych wydawały się już niezależne od woli twórców.

Lucifer Rising, nad którym Anger pracował przez kilkanaście lat i który w ostatecznej wersji ukazał się na początku lat osiemdziesiątych, jest jego najbardziej ambitną próbą przedstawienia nadejścia eonu Horusa. Lucyfer nie jest tu szatanem chrześcijańskiej teologii, lecz Niosącym Światło, figurą nowej epoki, przywoływaną przez Izydę i Ozyrysa w krajobrazach Egiptu, przy kamieniach Externsteine w Niemczech i w innych miejscach o reputacji świętych. W filmie wystąpiła Marianne Faithfull jako Lilith, a muzykę ostatecznie nagrał Bobby Beausoleil, odsiadujący już wówczas wyrok dożywocia; wcześniejsza współpraca z Jimmym Page'em zakończyła się konfliktem. Historia produkcji, pełna zaginionych taśm i zerwanych sojuszy, stała się częścią legendy filmu.

Hollywood Babylon i ciemna strona fabryki snów

Obok kina Anger zasłynął jako autor Hollywood Babylon, książki wydanej najpierw w 1959 roku w Paryżu, a w wersji amerykańskiej oficjalnie w 1975 roku. Jest to zbiór plotek, skandali, morderstw, samobójstw i nadużyć z historii przemysłu filmowego, opisanych z zachwytem i ironią, ilustrowanych drastycznymi zdjęciami. Historycy kina od dawna zwracają uwagę, że wiele zawartych w niej opowieści jest niesprawdzonych lub przekręconych, a niektóre uchodzą za zwykłe fantazje autora. Książka nie jest więc źródłem wiedzy o Hollywood, lecz dokumentem wyobraźni Angera.

Ta wyobraźnia ma jednak wyraźny związek z jego thelemicką wizją świata. Hollywood jest w Hollywood Babylon nowym Babilonem, miastem, które wytwarza bogów i boginie, wywyższa ich do statusu idoli, a potem pożera. Anger traktował gwiazdy filmowe jak bóstwa nowoczesnego panteonu, a ich upadki jak ofiary składane przez publiczność. Mit Babilonu, wielkiej nierządnicy z Apokalipsy, przemieniony w thelemickiej symbolice w figurę wyzwolonej kobiecej mocy, zyskuje tu postać zarazem prześmiewczą i serio traktowaną. Książka stała się bestsellerem i ukształtowała popularne wyobrażenia o mrocznej stronie fabryki snów, a także całą późniejszą literaturę skandalu.

Dziedzictwo

Anger zmarł w 2023 roku w Kalifornii. Jego bezpośredni wpływ na kino awangardowe był ogromny, a pośredni wpływ na kulturę popularną – może jeszcze większy. Reżyserzy tak różni jak Martin Scorsese czy David Lynch przyznawali się do inspiracji jego montażem i kolorem, a estetyka teledysków z epoki MTV czerpała, nierzadko bezwiednie, z wypracowanych przez niego połączeń obrazu i popowej piosenki. Muzycy rockowi, zafascynowani jego filmami, przejęli od niego zainteresowanie Crowleyem, co sprawiło, że Thelema stała się na kilkadziesiąt lat jednym z ulubionych tematów rockowej mitologii.

Dla historyka ezoteryki twórczość Angera jest szczególnie interesująca jako przykład przekładu tradycji tekstowej na medium obrazowe. Crowley pisał rytuały, komentarze i poematy, w których wizja była zawsze zapośredniczona przez słowo. Anger usunął słowo niemal całkowicie i pozostawił tylko światło, kolor, rytm i gest. W ten sposób Thelema, dotąd doktryna dla czytelników ksiąg i członków lóż, zyskała postać dostępną dla każdego, kto zasiadł w ciemnej sali kinowej. Czy była to jeszcze Thelema w ścisłym sensie, czy już jej estetyczne echo, to pytanie, na które sam Anger nigdy nie udzielił jednoznacznej odpowiedzi, a które pozostaje otwarte w każdej dyskusji o miejscu okultyzmu w kulturze masowej.