Alan Moore i magia jako sztuka
Alan Moore, ogłaszając w 1993 roku, że został magiem i czcicielem węża Glykona, nie porzucił pisarstwa, lecz nadał mu nowe uzasadnienie: magia stała się dla niego sztuką operowania słowem, obrazem i wyobraźnią, a komiks i spektakl – laboratorium refleksji okultystycznej.
Czterdzieste urodziny w Northampton
Alan Moore, urodzony w 1953 roku w Northampton, miał za sobą dekadę, która zmieniła oblicze anglojęzycznego komiksu, gdy w listopadzie 1993 roku, w dniu swoich czterdziestych urodzin, oznajmił przyjaciołom, że zamierza zostać magiem. Deklaracja brzmiała jak kaprys ekscentryka, a wielu komentatorów tak ją właśnie potraktowało. Sam Moore od początku zaznaczał jednak, że nie chodzi mu o odwrót od pracy twórczej, lecz o odkrycie, czym ta praca w gruncie rzeczy była. Pisarz, który od lat konstruował światy z liter i kadrów, uznał, że wykonywał czynność bliższą zaklinaniu niż rzemiosłu rozrywkowemu, i postanowił wyciągnąć z tego konsekwencje.
Najbardziej osobliwym elementem tej decyzji był wybór bóstwa. Moore ogłosił się czcicielem Glykona, węża o ludzkiej twarzy, którego kult w II wieku n.e. założył w Abonuteichos nad Morzem Czarnym niejaki Aleksander. Wiemy o tym głównie z pamfletu Lukiana z Samosaty Aleksander, czyli fałszywy prorok, który przedstawia całe przedsięwzięcie jako wyrafinowane oszustwo: wąż miał być oswojonym pytonem z doczepioną głową z płótna, poruszaną za pomocą ukrytych sznurków. Moore znał ten przekaz i nie próbował go podważać. Przeciwnie, chętnie przyznawał, że jego bóg mógł być kukiełką, i właśnie w tym widział sens wyboru. Skoro bóstwo jest obrazem, który zaczyna żyć w wyobraźni wiernych, to różnica między idolem a pacynką okazuje się mniej oczywista, niż sądzi racjonalista.
Ten ironiczny, a zarazem poważny gest zawiera w zalążku całą późniejszą teorię Moore'a. Nie interesuje go spór o obiektywne istnienie bogów, lecz pytanie o rzeczywistość idei – o to, jak symbole, raz wymyślone, zaczynają działać na tych, którzy się nimi posługują. Glykon jest więc jednocześnie żartem, aktem pobożności i tezą filozoficzną, a Moore odmawia rozstrzygnięcia, który z tych wymiarów jest właściwy.
Sztuka i magia jako jedna czynność
W licznych wywiadach i wystąpieniach Moore powtarzał myśl, że magia i sztuka są w swojej istocie tym samym. Obie posługują się znakami – słowami, obrazami, dźwiękami – aby wywołać zmianę w świadomości odbiorcy, a pośrednio w świecie, który ta świadomość kształtuje. Zaklęcie i wiersz należą do tej samej rodziny; słowo grimoire, jak lubił przypominać, spokrewnione jest etymologicznie z gramatyką. Pisarz, który sprawia, że czytelnik płacze nad losem postaci nieistniejącej, dokonuje operacji, którą dawne epoki nazwałyby czarem.
Z tej równoważności wynikało przekonanie, że współczesna kultura popełniła błąd, oddzielając artystę od maga i redukując sztukę do towaru, a magię do przesądu lub technik autosugestii. Moore nie postulował powrotu do ceremoniału jako takiego. Chodziło mu raczej o przywrócenie twórczości świadomości jej własnej mocy. W tym ujęciu artysta odpowiada za obrazy, które wypuszcza w świat, podobnie jak mag odpowiada za siły, które przywołuje.
Kluczowe stało się pojęcie, które Moore nazywał przestrzenią idei. Rozumiał przez nie wspólny obszar, w którym myśli, wyobrażenia i postacie istnieją niezależnie od pojedynczego umysłu, a do którego można wchodzić jak do krajobrazu. Pojęcie to bywa porównywane z platońskim światem form, z neoplatońską duszą świata czy z nieświadomością zbiorową, lecz Moore traktował je przede wszystkim jako hipotezę roboczą pisarza, nie jako doktrynę. Dzięki niej mógł mówić o spotkaniach z bytami wyobraźni, nie przesądzając ich statusu ontologicznego, i opisywać własną twórczość jako eksplorację, a nie wyłącznie konstrukcję.
Ważną rolę w tym okresie odegrał jego przyjaciel i nauczyciel Steve Moore – zbieżność nazwisk przypadkowa – pisarz i badacz chińskiej dywinacji, który przez lata prowadził samotną praktykę poświęconą bogini Księżyca Selene. To on wprowadzał Alana w literaturę okultystyczną i to z nim Moore pracował nad przedsięwzięciami, które miały połączyć wiedzę historyczną z doświadczeniem. Owocem tej współpracy, wydanym dopiero po śmierci Steve'a, jest obszerna The Moon and Serpent Bumper Book of Magic, pomyślana jako przewodnik po historii i praktyce magii pisany z perspektywy artysty.
Londyn jako tekst w From Hell
Zanim Moore nazwał siebie magiem, napisał dzieło, które dziś czyta się jak przygotowanie do tej deklaracji. From Hell, tworzone wspólnie z rysownikiem Eddiem Campbellem i ukazujące się w odcinkach od 1989 roku, a w całości wydane w 1999 roku, opowiada o zabójstwach Kuby Rozpruwacza z 1888 roku. Moore oparł fabułę na teorii spiskowej wskazującej jako sprawcę królewskiego lekarza Sir Williama Gulla, ale sam zaznaczał w obszernych przypisach, że nie traktuje jej jako rozwiązania zagadki. Interesowało go coś innego: Gull jako człowiek, który odczytuje miasto jako system symboli i postanawia wpisać w nie własny rytuał.
W słynnym czwartym rozdziale Gull przemierza Londyn dorożką wraz ze stangretem Netleyem i wykłada mu ukrytą geometrię stolicy. Kościoły Nicholasa Hawksmoora, obelisk zwany Igłą Kleopatry, miejsca związane z dawnymi kultami solarnymi i księżycowymi układają się w jego opowieści w figurę, której sens jest jednocześnie religijny i polityczny. Moore czerpał tu z tradycji literackiej psychogeografii, zwłaszcza z poematu Iaina Sinclaira Lud Heat, i przekształcił ją w rozważanie o tym, jak architektura utrwala mity męskiej władzy nad tym, co kobiece i nocne.
Szczególne jest to, że From Hell nie rozstrzyga, czy wizje Gulla są obłędem, czy rzeczywistym wglądem. Narracja pozwala mu w chwili kulminacji ujrzeć przyszłe stulecie, biura i wieżowce, jakby czas stał się dla niego przezroczysty. Moore wykorzystuje medium komiksu, w którym kadry z różnych epok mogą sąsiadować na jednej stronie, aby pokazać myśl, że historia jest przestrzenią, a nie tylko następstwem zdarzeń. Ten sam pomysł powróci w jego późniejszych pismach o przestrzeni idei: przeszłość nie mija, lecz pozostaje dostępna dla wyobraźni zdolnej się w niej poruszać.
Spektakle zaklęć
Po 1993 roku Moore znalazł dla swoich przekonań nową formę, łącząc lekturę poetyckich tekstów z muzyką i improwizacją sceniczną. Wraz z muzykami, przede wszystkim z Timem Perkinsem, występował pod szyldem The Moon and Serpent Grand Egyptian Theatre of Marvels, a pojedyncze wieczory pomyślane były jako jednorazowe operacje magiczne, związane z określonym miejscem i czasem. Nagrania i późniejsze adaptacje komiksowe pozwalają odtworzyć ich charakter, choć sam Moore podkreślał, że istotą każdego z nich było niepowtarzalne zdarzenie.
Najczęściej omawianym z tych przedsięwzięć jest Snakes and Ladders, wystawione w 1999 roku w Conway Hall przy Red Lion Square w Londynie. Tekst splata historię tego niewielkiego placu z biografią Arthura Machena, walijskiego pisarza, który zbliżył się niegdyś do Złotego Brzasku i całe życie szukał w codziennym Londynie śladów innego świata. Moore przywołuje też postacie związane z okolicą – od legendy o pochowanych tam szczątkach Olivera Cromwella po artystów i myślicieli, którzy w pobliżu mieszkali – i układa z nich medytację o drabinie wznoszenia i upadku, o wężu jako symbolu wiedzy i o miłości jako drodze wzwyż.
Spektakl, potem przełożony na komiks przez Eddiego Campbella, dobrze pokazuje, jak Moore rozumiał rytuał. Nie ma tu kręgów ani formuł inwokacji w tradycyjnym sensie; jest gęsty, rytmiczny tekst, który ma doprowadzić słuchacza do zmiany sposobu widzenia miejsca, w którym siedzi. Lokalna historia staje się materią magiczną, a poezja narzędziem jej przetworzenia. Wcześniejszy wieczór The Birth Caul z 1995 roku, poświęcony pamięci zmarłej matki i dzieciństwu w Northampton, wykorzystywał podobną metodę: wspomnienie osobiste rozrastało się w opowieść o tym, jak każdy człowiek przechodzi od czystej percepcji do świata języka.
Promethea jako podręcznik w formie opowieści
Najpełniejszy wykład swojej filozofii magii Moore zawarł jednak w serii Promethea, wydawanej w latach 1999–2005 i rysowanej przez J.H. Williamsa III. Punkt wyjścia wygląda na typową opowieść o superbohaterce: studentka Sophie Bangs odkrywa, że może stać się Prometheą, istotą zrodzoną w Aleksandrii późnej starożytności, która od wieków przybiera postać kolejnych kobiet, piszących lub rysujących o niej. Promethea istnieje bowiem dzięki wyobraźni – jest ucieleśnieniem natchnienia, które żyje, dopóki ktoś je opowiada.
Z czasem fabuła ustępuje miejsca czemuś bliższemu inicjacyjnemu traktatowi. Sophie wędruje przez Immaterię, krainę wyobraźni, a kolejne zeszyty prowadzą ją przez stopnie kabalistycznego Drzewa Życia, przedstawione jako odrębne światy z własną kolorystyką, geometrią i mieszkańcami. Williams zmieniał styl rysunku z rozdziału na rozdział, dopasowując go do symbolicznej natury każdej sfery, a niektóre plansze można czytać w wielu kierunkach jak diagramy. Komiks staje się tu narzędziem, którego nie zastąpi ani wykład, ani ilustrowana encyklopedia: pozwala czytelnikowi przejść drogę w czasie lektury, a nie tylko się o niej dowiedzieć.
Promethea ma też wymiar autotematyczny. Seria opowiada o tym, że opowieści tworzą rzeczywistość, i sama jest opowieścią, która chce coś w czytelniku zmienić. Jej zakończenie, nazwane apokalipsą, nie jest katastrofą, lecz przemianą sposobu postrzegania: świat nie ginie, tylko ludzie zaczynają widzieć, że żyją wewnątrz wyobraźni. Ostatni zeszyt zaprojektowano tak, że jego strony, rozłożone obok siebie, tworzą wielki obraz – gest, który przenosi doświadczenie z porządku narracji do porządku kontemplacji.
Krytycy zarzucali serii dydaktyzm i przewagę wykładu nad dramatem. Zarzut nie jest bezpodstawny, lecz trafia w zamierzenie autora, który świadomie zaryzykował formę podręcznika. Moore chciał pokazać, że kultura popularna, zwykle uważana za najniższe piętro kultury, może przenosić najbardziej subtelne treści duchowe, jeśli twórca traktuje swoje medium z odpowiednią powagą. W tym sensie Promethea jest manifestem jego przekonania, że magia nie potrzebuje świątyń, skoro ma kiosk z gazetami.
Bilans tej drogi pozostaje otwarty. Moore nie stworzył szkoły ani systemu i nigdy nie twierdził, że jego praktyka przynosi wymierne skutki poza przemianą wewnętrzną i dziełami, które z niej wyrosły. Pozostawił natomiast jedną z najbardziej przemyślanych w XX wieku prób pogodzenia nowoczesnej świadomości artysty z dawnym przekonaniem, że słowo może zmieniać świat. Jego wąż z płótna i sznurków przypomina, że wiara w obrazy nie musi wymagać naiwności, a sceptycyzm nie musi kończyć się na demaskacji.