Joris-Karl Huysmans i Là-bas

Pisarz, który wyszedł z naturalizmu

Joris-Karl Huysmans, urodzony w 1848 roku w Paryżu jako Charles-Marie-Georges, syn holenderskiego litografa i francuskiej matki, przez ponad trzy dekady był urzędnikiem ministerstwa spraw wewnętrznych. Literatura była jego drugim życiem, prowadzonym wieczorami w mieszkaniu przy rue de Sèvres. Zaczynał w kręgu Zoli, jako jeden z autorów zbiorowego tomu Les Soirées de Médan (1880), i przez kilka lat pisał prozę drobiazgowo opisującą szarość urzędniczego i robotniczego Paryża. Przełomem okazała się powieść À rebours (1884), historia księcia des Esseintes, estety zamkniętego w domu w Fontenay, który zastępuje świat kolekcją sztucznych doznań. Książka stała się biblią dekadentyzmu i jednocześnie zerwaniem z naturalistyczną ortodoksją.

Barbey d'Aurevilly napisał wówczas w recenzji zdanie, które Huysmans z czasem uzna za proroctwo: po takiej książce autorowi pozostaje wybór między wylotem lufy pistoletu a stopami krzyża. Sam pisarz wspominał później, że nie był wtedy wierzący i że nie przeczuwał, dokąd prowadzi go znużenie. Przez kolejne lata szukał formy, która pozwoliłaby zachować naturalistyczną dokładność, a zarazem dotknąć tego, czego naturalizm nie widział. Nazwał ją „naturalizmem spirytualistycznym” i właśnie Là-bas miało być pierwszą próbą takiego pisania.

Durtal, Gilles de Rais i dwa czasy powieści

Powieść ukazywała się najpierw w odcinkach w „L'Écho de Paris” w 1891 roku, a w tym samym roku wyszła w wydaniu książkowym. Jej bohater, pisarz Durtal, jest wyraźnym sobowtórem autora: samotny, zgorzkniały, uczony, znużony współczesną literaturą. Pracuje nad biografią Gilles'a de Rais, marszałka Francji i towarzysza broni Joanny d'Arc, który w 1440 roku w Nantes został osądzony za zabójstwa dzieci, czary i herezję, po czym stracony. Rozmowa otwierająca powieść, prowadzona z przyjacielem Durtala, lekarzem des Hermies, jest manifestem estetycznym: Durtal przeciwstawia materializm Zoli wizji sztuki, która schodzi do ciała, by przez nie przejść ku duchowi, a jego wzorem staje się Ukrzyżowanie Matthiasa Grünewalda, opisane z przerażającą dosłownością.

Konstrukcja Là-bas opiera się na równoległości dwóch epok. Średniowieczny wątek Gilles'a pozwala Huysmansowi pokazać zło w czystej, niemal teologicznej postaci: przestępstwo nie jest tu skutkiem nędzy ani choroby, lecz wyborem duszy, która z rozmysłem odwraca się od Boga, a jednocześnie pozostaje zdolna do pokuty. Scena końcowego procesu, w której marszałek publicznie wyznaje winy i prosi o modlitwę, należy do najmocniejszych w książce. Wątek współczesny zadaje pytanie, czy podobna przewrotność trwa także w Paryżu lat osiemdziesiątych, ukryta pod powierzchnią republikańskiej, pozytywistycznej codzienności.

Między obiema epokami pośredniczą postaci drugoplanowe. Dzwonnik kościoła Saint-Sulpice, Carhaix, i jego żona przyjmują Durtala i des Hermies w mieszkaniu w wieży, gdzie przy kolacji rozmawia się o dzwonach, astrologii, inkubach i dawnej liturgii. Bywa tam astrolog Gévingey. Ta mała wspólnota katolików-dziwaków stanowi przeciwwagę dla świata, do którego Durtal zostanie wprowadzony przez kobietę.

Sam tytuł, trudny do przełożenia, mówi o tym podwójnym ruchu. Là-bas znaczy „tam”, „tam w dole”, „gdzieś daleko”: wskazuje zarazem na odległą epokę Gilles'a, na ukryte podziemie współczesnego miasta i na głębię duszy, do której schodzi się, by zobaczyć zło bez złudzeń. Huysmans świadomie pozostawił tę wieloznaczność, bo cała powieść polega na schodzeniu: od historii do teraźniejszości, od rozmowy przy stole do piwnicznej kaplicy, od ciekawości estety do pytania o własne zbawienie. Wieża Saint-Sulpice, w której mieszka Carhaix, jest jedynym miejscem, gdzie postaci wznoszą się w górę, i nie bez powodu to tam pada najwięcej słów o modlitwie.

Madame Chantelouve i msza kanonika Docre

Pani Hyacinthe Chantelouve, żona katolickiego publicysty, nawiązuje z Durtalem romans listowny, a potem rzeczywisty, i okazuje się bywalczynią kręgu kanonika Docre, księdza, który odprawia czarne msze. Scena takiej mszy, opisana w jednym z ostatnich rozdziałów, stała się najsłynniejszym fragmentem książki i matrycą niezliczonych późniejszych wyobrażeń: zaniedbana kaplica w prywatnym domu, kadzidło z odurzających ziół, ornat czerwony, zgromadzenie kobiet wpadających w histeryczne drgawki, bluźniercza modlitwa do Szatana jako „Boga sprawiedliwych” i profanacja Hostii. Huysmans opisuje to wszystko z precyzją, której nie powstydziłby się dawny naturalista, i właśnie ta dokładność nadała obrazowi autorytet reportażu.

Pytanie, ile w tym obserwacji, a ile literatury, towarzyszy powieści od pierwszych recenzji. Sam autor sugerował, że nic nie wymyślił, a jego korespondencja z tego okresu świadczy o intensywnym zbieraniu materiałów. Badacze nie znaleźli jednak dowodu, by Huysmans osobiście uczestniczył w czarnej mszy. Wiele szczegółów da się wywieść z lektur: z demonologów, z akt dawnych procesów o czary, z relacji o aferze trucicielek za Ludwika XIV, a także z pism okultystów jego czasu. Postać kanonika Docre bywa łączona z belgijskim duchownym z Brugii, którego Huysmans uważał za satanistę na podstawie opowieści swoich informatorów, ale identyfikacja ta pozostaje niepotwierdzona i dotyczy człowieka, wobec którego nie udowodniono niczego.

Informatorzy: Berthe Courrière i ksiądz z Lyonu

Najważniejszą przewodniczką Huysmansa po tym świecie była Berthe Courrière, dawna modelka rzeźbiarza Clésingera, później towarzyszka Remy'ego de Gourmonta. Plotka paryska przypisywała jej zainteresowanie magią, gromadzenie konsekrowanych Hostii i kontakty z podejrzanymi duchownymi; ile w tym prawdy, a ile legendy, której sama nie dementowała, trudno dziś rozstrzygnąć. Zgodnie uznaje się, że posłużyła jako jeden z pierwowzorów pani Chantelouve i że to ona wprowadziła pisarza w krąg ludzi rozprawiających o satanizmie. Jej życie, zakończone w zapomnieniu, pokazuje zarazem cenę tej fascynacji: w 1890 roku przeszła poważny kryzys psychiczny podczas pobytu w Belgii.

Drugim źródłem był korespondencyjny kontakt z Josephem-Antoine'em Boullanem, eks-księdzem z Lyonu, który od 1890 roku dostarczał Huysmansowi listów pełnych wiedzy o rytuałach, opętaniach i obronie przed urokami. Powieść przekuła tę znajomość w postać doktora Johannèsa, dobrego kapłana-egzorcysty, toczącego bój z czarownikami i różokrzyżowcami. Nie jest to miejsce na opowiadanie o samym Boullanie ani o konfliktach, w które wciągnęło to pisarza; dla historii powieści ważne jest, że Huysmans przyjmował jego relacje z dużą łatwowiernością i że wizerunek Johannèsa wyraźnie stoi po stronie informatora. W ten sposób literacki obraz satanizmu powstał z perspektywy jednego z uczestników okultystycznych sporów, a nie z dystansu.

Trzeba też pamiętać o tle. Paryż końca lat osiemdziesiątych przeżywał odrodzenie okultyzmu: wychodziły pisma, mnożyły się grupy różokrzyżowe i martynistyczne, a prasa chętnie donosiła o spirytyzmie i hipnozie. Satanizm był w tym krajobrazie raczej tematem rozmów i oskarżeń niż zorganizowanym ruchem. Là-bas nadało mu kształt, imiona i liturgię, i wiele późniejszych opowieści o „satanistach z Saint-Germain” powtarzało po prostu sceny z powieści, uznając je za dokument.

Od czarnej mszy do Trapistów

Zakończenie Là-bas jest gorzkie. W ostatniej scenie bohaterowie siedzą u Carhaixa, a z ulicy dobiegają okrzyki tłumu wiwatującego na cześć generała Boulangera; rozmowa kończy się wizją epoki, która nie wierzy w nic poza sukcesem, i pytaniem o przyszłość pozbawioną Boga. Durtal nie nawraca się. Powieść pozostawia go jednak w miejscu, w którym rzeczywistość zła, przeżyta jako realna, zaczyna domagać się rzeczywistości dobra. Huysmans mówił później, że satanizm był dla niego dowodem na istnienie świata nadprzyrodzonego: jeśli diabeł istnieje, istnieje także to, przeciw czemu się buntuje.

Nawrócenie samego pisarza dokonało się w ciągu kolejnych dwóch lat. Ważną rolę odegrał ksiądz Arthur Mugnier, spowiednik wielu ludzi paryskiego świata artystycznego, który pomógł mu przejść od fascynacji liturgią do praktyki. W lipcu 1892 roku Huysmans udał się na rekolekcje do opactwa trapistów Notre-Dame d'Igny i tam przystąpił do spowiedzi i komunii. To doświadczenie stało się materiałem powieści En route (1895), w której ten sam Durtal, wyczerpany i niepewny, przechodzi przez kościoły Paryża, chorał gregoriański i cisze klasztorne ku nawróceniu, z wszystkimi oporami, nawrotami pokus i suchościami, jakie tradycja mistyczna zna jako noc duszy.

En route odczytywano jako kontynuację Là-bas w odwróconym znaku. Tam, gdzie wcześniej opis czarnej mszy wydobywał bluźnierczy sens rytu, tutaj zachwyt nad liturgią i śpiewem pokazuje sakrament jako miejsce obecności. Huysmans nie porzucił przy tym swojej metody: ten sam pisarz, który wyliczał zioła kadzidła kanonika Docre, wyliczał teraz psalmy godzin kanonicznych i symbolikę kamieni katedry w Chartres, której poświęcił La Cathédrale (1898). Później został oblatem benedyktynów w Ligugé, co opisał w L'Oblat (1903), a zmarł w 1907 roku po długiej chorobie nowotworowej, przyjmując cierpienie jako ofiarę.

Dziedzictwo literackiego obrazu

Znaczenie Là-bas dla historii okultyzmu polega na czymś innym niż wartość dokumentalna. Książka nie jest wiarygodnym źródłem o praktykach jakiejkolwiek grupy, lecz jest wiarygodnym źródłem o wyobraźni epoki, która potrzebowała satanizmu jako zwierciadła własnej niewiary. Huysmans połączył trzy elementy, które odtąd będą chodzić razem: erudycję demonologiczną, posmak skandalu obyczajowego i perspektywę katolicką, w której zło jest groźne, bo traktowane poważnie. Ten zestaw przejęła literatura grozy, prasa sensacyjna, a w XX wieku także film.

Powieść wpłynęła również na samych okultystów. Jedni widzieli w niej zdradę tajemnic, inni krzywdzące uproszczenie, jeszcze inni potwierdzenie, że magia wróciła do centrum kultury. Wielu czytelników pierwszy raz z niej dowiedziało się o Gilles'u de Rais i to ona utrwaliła jego wizerunek jako arcyprzestępcy-mistyka, choć współcześni historycy dyskutują o przebiegu i rzetelności procesu z 1440 roku. W tym sensie Là-bas należy do historii ezoteryki tak, jak należą do niej wielkie mity: nie dlatego, że opisuje fakty, lecz dlatego, że kształtowało sposób, w jaki ludzie te fakty później widzieli, i dlatego, że dla swego autora było etapem drogi, która z piwnic czarnej mszy wyprowadziła go do klasztornego chóru.