Jean Delville i belgijski idealizm ezoteryczny

Bruksela końca stulecia

Delville urodził się w 1867 roku w Lowanium i kształcił się w brukselskiej Akademii Sztuk Pięknych, w środowisku, które w latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych XIX wieku należało do najbardziej ożywionych w Europie. Belgijska scena artystyczna przeżywała wówczas okres niezwykłej twórczości: grupa Les XX wystawiała dzieła awangardy francuskiej, Fernand Khnopff tworzył swoje enigmatyczne portrety i symboliczne kompozycje, a Félicien Rops szokował publiczność erotycznymi i satanicznymi grafikami. Symbolizm, przybyły z Paryża przez poezję i krytykę, znalazł w Brukseli grunt szczególnie podatny.

Młody Delville od początku zajmował w tym pejzażu stanowisko osobne. Nie interesowała go ani awangardowa eksperymentacja formalna, ani dekadencka gra z perwersją i rozkładem. Szukał sztuki, która by wyrażała duchowy porządek świata, a nie tylko subiektywne nastroje artysty. Jego wczesne obrazy, takie jak Orphée mort z 1893 roku, w którym głowa zamordowanego poety unosi się na wodach wraz z lirą, pokazują już tę ambicję: mit nie jest tu ozdobnym tematem, lecz nośnikiem prawdy o losie duszy i sile sztuki, która przetrwa śmierć ciała.

Ta postawa zbliżyła go do ruchów, które próbowały połączyć sztukę z ezoteryką. W pierwszej połowie lat dziewięćdziesiątych wystawiał w Paryżu w ramach przedsięwzięć różokrzyżowych, a jednocześnie budował w Brukseli własne środowisko. Utworzone przez niego w 1892 roku stowarzyszenie Pour l'Art było pierwszym krokiem do samodzielności, a kolejnym miały być Salony Sztuki Idealistycznej.

Salony Sztuki Idealistycznej

W latach 1896–1898 Delville zorganizował w Brukseli trzy Salony Sztuki Idealistycznej, Salons d'Art Idéaliste. Były one belgijską odpowiedzią na pytanie, które stawiało wielu artystów końca stulecia: jak stworzyć przestrzeń wystawienniczą dla sztuki odrzucającej zarówno akademicki naturalizm, jak i impresjonistyczne zainteresowanie zjawiskami świetlnymi? Odpowiedź Delville'a była programowa: wystawiać należy tylko te dzieła, które dążą do wyrażenia idei, a więc piękna rozumianego jako widzialny znak duchowej rzeczywistości.

Salony miały wyraźny program estetyczny i nie przyjmowały wszystkich chętnych. Ich organizator przywiązywał wagę do tego, by prezentowane prace służyły jednej koncepcji sztuki, a nie tylko gromadziły modne nazwiska. W odróżnieniu od paryskich przedsięwzięć tego rodzaju belgijskie salony były mniej obciążone ceremoniałem i bardziej skoncentrowane na samym malarstwie, choć ich idealistyczna retoryka nie ustępowała paryskiej. Zgromadziły artystów, którzy w kolejnych latach pójdą różnymi drogami, ale przez chwilę tworzyli coś na kształt szkoły.

Znaczenie salonów polegało także na tym, że uczyniły z Delville'a teoretyka. Aby uzasadnić wybory organizatora, trzeba było sformułować zasady, a te z czasem przybrały postać obszernego traktatu. Już wcześniej Delville próbował swoich sił jako polemista i autor tekstów programowych; w 1895 roku ogłosił broszurę Dialogue entre nous, w której bronił idealizmu za pomocą argumentów zaczerpniętych z kabały i okultyzmu. Była to zapowiedź ambicji, by sztuka nie tylko przedstawiała ezoteryczne tematy, lecz także dawała się uzasadnić ezoteryczną metafizyką.

Spory wokół salonów nie ograniczały się zresztą do estetyki. Krytycy zarzucali idealistom pretensjonalność i literackość, dowodząc, że malarstwo obciążone filozofią przestaje być malarstwem. Delville odpowiadał, że każda wielka sztuka, od egipskiej przez gotycką po renesansową, była sztuką idei, a dopiero nowoczesność zredukowała ją do zręcznego odtwarzania widoków. W tej polemice widać, jak bardzo jego program był zarazem rewolucyjny i konserwatywny: zrywał z modą epoki w imię tradycji uważanej za wieczną.

Skarby Szatana i Szkoła Platona

Dwa obrazy z lat dziewięćdziesiątych dobrze pokazują dwa bieguny wyobraźni Delville'a. Les Trésors de Satan (1895), przechowywane dziś w Królewskich Muzeach Sztuk Pięknych w Brukseli, przedstawiają podwodną scenę, w której postać Szatana o czerwonych, wijących się jak macki skrzydłach unosi się nad splątanymi, uśpionymi ciałami nagich ludzi. Skarbami Szatana są tu ludzie pogrążeni w zmysłowości i odrętwieniu, porwani przez nurt, z którego nie mają siły się wyrwać. Obraz jest wizją niewoli duszy wobec materii, zmysłów i pożądania, a jego płynna, falująca kompozycja oddaje stan, w którym granice między ciałami się zacierają, a świadomość gaśnie.

Przeciwieństwem tej wizji jest L'École de Platon (1898), monumentalne płótno namalowane podczas pobytu w Rzymie, dokąd Delville udał się po zdobyciu belgijskiej Nagrody Rzymskiej. Obraz, przechowywany dziś w Musée d'Orsay w Paryżu, przedstawia Platona nauczającego w ogrodzie, otoczonego młodymi uczniami o androgynicznych, idealnie pięknych ciałach. Kompozycja odwołuje się do renesansowych wzorów, zwłaszcza do Szkoły Ateńskiej Rafaela, ale jej sens jest inny. Platon Delville'a nie jest filozofem prowadzącym dysputę, lecz nauczycielem duchowym, niemal świętym; wielu komentatorów zwracało uwagę, że jego postać i układ grupy przywodzą na myśl Chrystusa wśród apostołów.

Zestawienie tych dwóch obrazów pokazuje, na czym polegał ezoteryczny idealizm Delville'a. Ludzkość może pogrążyć się w zmysłowej nocy albo wznieść się ku światłu idei; między tymi biegunami rozciąga się droga inicjacji. Sztuka ma za zadanie ukazywać obie możliwości, ale przede wszystkim prowadzić ku tej drugiej. Androgyniczne ciała uczniów Platona nie są tu wyrazem dekadenckiej fascynacji dwuznacznością płci, lecz symbolem przezwyciężenia podziałów i powrotu do pierwotnej jedności, o której mówi mit z Uczty.

Między tymi biegunami sytuuje się trzecie ważne płótno z tych lat, L'Ange des splendeurs (1894). Świetlista postać anioła wskazuje młodzieńcowi drogę ku górze, podczas gdy u jego stóp kłębią się węże i ciemne kształty, z których dopiero się wyzwala. Obraz jest niemal dosłowną ilustracją momentu wtajemniczenia: dusza, jeszcze uwikłana w niższe moce, zostaje wezwana przez przewodnika z wyższego świata. Ruch spojrzenia, prowadzony od ciemnego dołu ku jasnej górze, sam staje się drogą, którą widz przebywa razem z bohaterem.

Warto zauważyć, że obraz zdobył uznanie także poza kręgami ezoterycznymi. Jego mistrzowska kompozycja, harmonijna kolorystyka i odwołania do klasycznej tradycji pozwalały odczytywać go jako dzieło akademickiego klasycyzmu. Dwuznaczność ta była charakterystyczna dla Delville'a: ezoteryczny sens jego obrazów był obecny dla tych, którzy umieli go odczytać, ale nie narzucał się widzowi szukającemu tylko piękna.

Misja sztuki

W 1900 roku ukazał się traktat La Mission de l'Art, opatrzony przedmową Édouarda Schurégo, autora Wielkich wtajemniczonych. Książka jest najpełniejszym wykładem estetyki Delville'a i jednym z ważnych tekstów teoretycznych symbolizmu. Autor argumentuje w niej, że sztuka nie jest naśladowaniem natury ani wyrazem osobistych emocji, lecz objawieniem duchowej rzeczywistości. Piękno, w jego ujęciu, jest sposobem, w jaki prawda staje się widzialna; artysta, który je tworzy, pełni funkcję zbliżoną do kapłańskiej.

Upraszczając nieco jego wywód, można powiedzieć, że Delville opisuje sztukę jako złożoną z trzech elementów, odpowiadających trójdzielności człowieka. Pierwiastek duchowy to idea, którą dzieło ma wyrazić; pierwiastek duszy to uczucie, które ją ożywia; pierwiastek fizyczny to forma, w której się wciela. Sztuka doskonała łączy te trzy elementy w harmonii, przy czym idea zajmuje miejsce nadrzędne. Naturalizm grzeszy, w tej perspektywie, nadmiarem formy, a sentymentalizm nadmiarem uczucia; tylko sztuka idealistyczna zachowuje właściwą hierarchię.

Traktat ma też wymiar polemiczny i społeczny. Delville krytykuje komercjalizację sztuki, rynek, który nagradza modę zamiast prawdy, i publiczność, która szuka w obrazach rozrywki. Wierzy, że sztuka idealistyczna może odegrać rolę w duchowym odrodzeniu społeczeństwa, przypominając ludziom o ich wyższym przeznaczeniu. Ta wiara w wychowawczą misję sztuki łączy go z innymi utopistami przełomu wieków, ale u niego ma wyraźnie ezoteryczne zabarwienie: artysta jest wtajemniczonym, który przekazuje profanom, w formie symbolicznej, prawdy zrozumiałe w pełni tylko dla nielicznych.

Nauczyciel, poeta, teozof

Po powrocie z Rzymu Delville przez kilka lat wykładał w Glasgow School of Art, a następnie, przez długie dziesięciolecia, w brukselskiej Akademii. Praca pedagogiczna nie była dla niego obowiązkiem ubocznym, lecz przedłużeniem misji: skoro artysta ma być przewodnikiem, to kształcenie młodych malarzy jest formą przekazywania światła. Według przekazów był nauczycielem wymagającym, przywiązującym ogromną wagę do rysunku i kompozycji, przekonanym, że idea bez warsztatu pozostaje bezsilna. Był też poetą: jego tom Le Frisson du Sphinx z 1897 roku dokumentuje te same zainteresowania, co obrazy, tylko w języku wiersza. Z czasem coraz silniej angażował się w ruch teozoficzny, w którego belgijskiej sekcji odgrywał aktywną rolę. Teozofia dała jego idealizmowi nowe słownictwo i nowe perspektywy, ale nie zmieniła jego podstawowego przekonania, że sztuka jest drogą do prawdy.

Późniejsze dzieła, takie jak wielkie kompozycje dekoracyjne przeznaczone dla budynków publicznych, w tym Prométhée dla Wolnego Uniwersytetu Brukselskiego z 1907 roku, kontynuują linię lat dziewięćdziesiątych. Prometeusz niosący ogień ludzkości staje się w nich figurą inicjatora, który przekazuje światło ducha, ryzykując cierpienie. Mit grecki i ezoteryczna doktryna łączą się tu w jedną wizję człowieka jako istoty, która ma się wznieść ponad swoją naturę.

Gdy Delville zmarł w 1953 roku, symbolizm od dawna należał do historii, a jego idealistyczne przekonania wydawały się anachroniczne w świecie, który przeszedł przez dwie wojny i kilka awangard. Ponowne zainteresowanie jego twórczością przyszło dopiero w drugiej połowie XX wieku, wraz z rehabilitacją symbolizmu przez historyków sztuki. Dziś jego obrazy są cenione nie tylko za mistrzostwo techniczne, ale także jako świadectwo epoki, w której sztuka i ezoteryka spotkały się w poszukiwaniu odpowiedzi na kryzys materializmu.

Delville jest przy tym przykładem rzadkiej spójności. Jego obrazy, teksty teoretyczne, wiersze i działalność organizacyjna służyły jednej idei: że piękno jest drogą do prawdy, a artysta jej przewodnikiem. Można tę ideę uważać za naiwną albo za szlachetną, ale trudno odmówić jej konsekwencji. Belgijski idealizm ezoteryczny miał w jego osobie nie tylko malarza, lecz także teoretyka i organizatora, który przez całe życie bronił przekonania, że płótno może być oknem na świat niewidzialny.