Florence Farr i Egipt w londyńskim teatrze

Aktorka nowego dramatu

W historii londyńskiego teatru lat dziewięćdziesiątych XIX wieku Florence Farr (1860–1917) zajmuje miejsce osoby, która niemal zawsze stała przy narodzinach czegoś nowego, choć rzadko zbierała za to oklaski. Córka lekarza i reformatora sanitarnego Williama Farra, wykształcona w Queen's College, porzuciła pracę nauczycielki dla sceny. W 1884 roku poślubiła aktora Edwarda Emery'ego; małżeństwo szybko się rozpadło, a Farr pozostała kobietą samodzielną w czasach, gdy taka pozycja wymagała stałego wysiłku i budziła nieufność.

Jej nazwisko wiąże się z angielską recepcją Ibsena. W 1891 roku zagrała Rebekę West w Rosmersholmie, roli, w której namiętność i wola mocy splatają się z poczuciem winy. Rok później wystąpiła w Widowers' Houses, pierwszej wystawionej sztuce George'a Bernarda Shawa. W 1894 roku, dzięki anonimowemu wówczas wsparciu finansowemu Annie Horniman, prowadziła sezon w Avenue Theatre, gdzie odbyła się premiera Arms and the Man Shawa, poprzedzona jednoaktówką Yeatsa The Land of Heart's Desire. Ten wieczór łączył już wszystkie wątki jej życia: nowoczesny dramat społeczny, irlandzką poezję wizyjną i krąg ludzi, którzy spotykali się także w świątyni Złotego Brzasku.

Shaw, z którym łączył ją romans, cenił jej inteligencję, lecz nie ukrywał zniecierpliwienia jej aktorstwem, uważając je za zbyt chłodne i niedopracowane. Ta opinia przylgnęła do Farr na długo. Warto jednak pamiętać, że jej ambicje sceniczne biegły w innym kierunku niż realizm, którego oczekiwał Shaw. Interesowała ją scena jako miejsce, w którym słowo odzyskuje moc obrzędu.

Przełożona i badaczka egipskiej magii

Farr została przyjęta do Złotego Brzasku w 1890 roku, wprowadzona przez Yeatsa. Szybko okazała się jedną z najzdolniejszych adeptek i w połowie dekady pełniła w Londynie funkcję przedstawicielki Mathersa, odpowiedzialnej za prowadzenie Drugiego Zakonu i za nauczanie młodszych członków. Jej imię zakonne, Sapientia Sapienti Dono Data – „mądrość dana mądremu jako dar” – skracano do inicjałów S.S.D.D., pod którymi publikowała teksty ezoteryczne.

Najbardziej znanym z nich jest Egyptian Magic, wydany w 1896 roku w serii Collectanea Hermetica redagowanej przez Westcotta. Książka nie jest dziełem egiptologa w akademickim znaczeniu tego słowa. Farr korzystała z dostępnych wówczas przekładów i opracowań, w tym z prac Wallisa Budge'a, oraz z gnostyckich tekstów koptyjskich, i czytała je przez pryzmat zachodniej teorii magii. Interesowało ją, jak egipska religia rozumiała imię, słowo i obraz jako nośniki mocy, jak wyobrażała sobie wielość składników duszy i jak rytuał pogrzebowy mógł być odczytany jako mapa wewnętrznej przemiany za życia. W tej lekturze Księga Umarłych staje się podręcznikiem inicjacji, a podróż zmarłego przez zaświaty – obrazem drogi adepta.

Szczególnie wiele miejsca Farr poświęca egipskiemu rozumieniu osoby jako wspólnoty kilku pierwiastków: cienia, sobowtóra ka, duszy ba, imienia, serca i promiennej, przemienionej postaci, jaką zmarły miał przyjąć po przejściu sądu. Dla czytelnika zakonnego taka wielość była cenna, bo pozwalała mówić o warstwach świadomości i o ciele subtelnym językiem starszym niż teozofia. Farr nie twierdzi przy tym, że Egipcjanie myśleli dokładnie tak jak londyńscy adepci; raczej szuka w ich obrazach materiału, który pozwoli opisać doświadczenie medytacyjne bez abstrakcji. Jej wywód przypomina chwilami komentarz do rytuału, w którym każdy element pogrzebowej liturgii zostaje przetłumaczony na krok w dyscyplinie wyobraźni i woli.

Równie istotne jest u niej pojęcie słowa wypowiadanego z mocą. Egipskie formuły, w których kapłan nadaje imię i tym samym ustanawia rzeczywistość, stanowiły dla Farr najpoważniejszy precedens dla zachodniej magii inwokacyjnej. W tym punkcie jej zainteresowania ezoteryczne i aktorskie zbiegały się najściślej, bo w obu przypadkach chodziło o to, jak brzmienie, rytm i intencja przemieniają mówiącego oraz słuchaczy.

Taka interpretacja należy do epoki. Egipt późnowiktoriański był dla wielu ezoteryków krainą pierwotnej mądrości, z której wywodzono hermetyzm, tajne bractwa i samą ideę wtajemniczenia. Farr nie była w tym wyjątkiem, ale wyróżniała się tym, że traktowała egipskie teksty jako materiał do praktyki, nie tylko do spekulacji. Wcześniej, w 1894 roku, napisała wstęp do tomu w tej samej serii poświęconego sztuce hermetycznej, a w 1900 roku opublikowała The Way of Wisdom, studium zachodniej kabały. Jej pisarstwo ezoteryczne jest rzeczowe, pozbawione retoryki wtajemniczonego, który chętnie zaznacza, ile przemilcza.

Grupa Sfery i astralny Egipt

W ostatnich latach istnienia zjednoczonego zakonu Farr kierowała grupą roboczą nazywaną zwykle Sferą. Jej członkowie spotykali się, by wspólnie medytować i wizualizować symboliczną kulę, w której umieszczano kolejne obrazy i siły. Według relacji przekazywanych w literaturze przedmiotu grupa nawiązała w swych praktykach kontakt z postacią postrzeganą jako egipski adept, a źródłem tej łączności miał być egipski artefakt z British Museum. Szczegóły są słabo udokumentowane i należy traktować je jako przekaz wewnętrzny, a nie ustalony fakt.

Ważniejsze od samych wizji jest to, co Sfera mówi o temperamencie Farr. Wolała pracę w małym kręgu, opartą na osobistym doświadczeniu, niż ścisłe przestrzeganie hierarchii stopni. Ta skłonność doprowadziła ją do konfliktu z Yeatsem, który obawiał się, że niezależne grupy rozsadzą zakon od środka; spór ten, związany z sytuacją po rozłamie 1900 roku, skończył się wycofaniem Farr z organizacji w 1902 roku.

Teatr jako świątynia

Egipt nie pozostał u Farr sprawą wyłącznie ezoteryczną. Razem z Olivią Shakespear napisała dwie krótkie sztuki osadzone w egipskim świecie religijnym: The Beloved of Hathor i The Shrine of the Golden Hawk, wystawione na początku XX wieku w niewielkich, niemal prywatnych przedstawieniach. Były to utwory hieratyczne, oparte na rytmie, geście i recytacji, bliższe obrzędowi niż konwencjonalnemu dramatowi. Ich fabuły – miłość kapłanki, próba wierności, objawienie bóstwa – służyły przede wszystkim temu, by na scenie mogła zaistnieć atmosfera świątyni.

W tym zamyśle zbiegały się dwie tradycje. Jedna to estetyzm i symbolizm końca wieku, który szukał w teatrze alternatywy dla mieszczańskiej sztuki dobrze skrojonej. Druga to doświadczenie rytuału zakonnego, w którym słowo wypowiadane we właściwy sposób, w określonym miejscu i czasie, miało zmieniać stan świadomości uczestników. Farr widziała w aktorstwie pokrewną sztukę: aktor, podobnie jak oficer w świątyni, użycza głosu i ciała sile, która go przekracza. Nie trzeba przyjmować jej przekonań, by docenić konsekwencję tej myśli.

Egipskie sztuki Farr i Shakespear nie zapisały się w historii teatru jako wydarzenia, a ich publiczność była nieliczna i w dużej mierze złożona z przyjaciół. Mają jednak wartość świadectwa. Pokazują, że wizja sceny jako miejsca obrzędu, którą Yeats rozwinie później w swoich sztukach dla tancerzy inspirowanych japońskim teatrem nō, miała w kręgu Złotego Brzasku wcześniejsze, mniej znane próby. W przedstawieniach tych kostium, maska, kadzidło i hieratyczna poza nie były dekoracją, lecz sposobem na zawieszenie zwykłego czasu. Widz miał nie tyle śledzić intrygę, ile uczestniczyć w czymś na kształt nabożeństwa, w którym bóstwo staje się obecne przez sam porządek gestów.

Psalterion i muzyka mowy

Najtrwalszym owocem współpracy Farr z Yeatsem stała się praktyka, którą nazywali mówieniem do psalterionu. Yeats chciał, by poezja była recytowana w sposób zbliżony do śpiewu, ale bez zatracenia słów w melodii. Farr, obdarzona wyjątkowo pięknym głosem, wypracowała technikę półśpiewnej deklamacji przy akompaniamencie strunowego instrumentu, zbudowanego dla niej przez Arnolda Dolmetscha, znawcę dawnej muzyki. Na początku XX wieku występowała z tym programem w Londynie, a także podczas tournée w Stanach Zjednoczonych.

Swoje doświadczenia zebrała w książce The Music of Speech (1909). Choć dziś mówi się o tym projekcie głównie w kontekście biografii Yeatsa, dla samej Farr był on przedłużeniem pracy magicznej innymi środkami. Wiara w moc intonowanego słowa, wyniesiona z obrzędów zakonnych i z lektury egipskich formuł, znalazła tu postać artystyczną, możliwą do zaprezentowania publiczności, która o zakonie nic nie wiedziała. Granica między świątynią a salą koncertową stawała się przepuszczalna.

Kobieta, która wyjechała na Cejlon

Feministyczny wymiar postawy Farr nie sprowadzał się do deklaracji, choć i te się pojawiały. Pisała dla czasopisma The New Age, a w 1910 roku wydała książkę Modern Woman: Her Intentions, w której krytykowała małżeństwo jako instytucję ekonomicznej zależności i domagała się dla kobiet prawa do pracy, wiedzy i swobody osobistej. Wcześniej, w powieści The Dancing Faun (1894), sportretowała ironicznie świat salonowych pozorów. W Złotym Brzasku, jednej z niewielu organizacji tamtej epoki, w której kobiety mogły obejmować najwyższe stopnie i nauczać mężczyzn, znalazła przestrzeń, w której jej zdolności nie były kwestionowane z racji płci.

W 1912 roku Farr niespodziewanie opuściła Anglię i wyjechała na Cejlon, by objąć kierownictwo szkoły dla dziewcząt w okolicach Jaffny, zakładanej przez tamilskiego działacza Ponnambalama Ramanathana. Ten krok często przedstawia się jako ucieczkę, ale bardziej przekonujące jest odczytanie go jako konsekwencji jej zainteresowań. Od lat czytała teksty indyjskie i buddyjskie, a teozoficzne kręgi Londynu kierowały uwagę wielu ezoteryków na Wschód. Na Cejlonie zajęła się edukacją, nauką języków i myślą Wschodu. Tam też zachorowała na raka piersi i zmarła w 1917 roku.

Biografia Farr układa się w krzywą, która wiedzie od Egiptu wyobrażonego w londyńskich bibliotekach do rzeczywistej Azji, od sceny jako świątyni do szkoły jako miejsca służby. Jej życie nie daje się sprowadzić ani do roli muzy Yeatsa, ani do epizodu w historii zakonu. Była jedną z tych postaci, które pokazują, że okultyzm przełomu wieków był nie tylko zbiorem doktryn, lecz także laboratorium nowych form życia: artystycznego, intelektualnego i kobiecego.