Arthur Machen i grozy ukrytego świata

Chłopiec z Gwentu

Arthur Machen (1863–1947) urodził się w Caerleon nad rzeką Usk, w miasteczku, które pamiętało rzymski legion i które średniowieczne legendy łączyły z dworem króla Artura. Był synem anglikańskiego duchownego i dzieciństwo spędził na plebanii w Llanddewi Fach, wśród wzgórz, lasów i ruin, które później powracały w jego prozie z natarczywością obsesji. Krajobraz Gwentu nie jest u niego tłem. Jest pierwszym tekstem, który uczył się czytać: zarośnięte forty, kamienne kręgi, zapomniane ścieżki i wioski, w których przetrwało coś starszego niż chrześcijaństwo, a może nawet starszego niż ludzie.

Do Londynu przyjechał jako młody człowiek bez pieniędzy i bez stopnia uniwersyteckiego. Utrzymywał się z katalogowania ksiąg okultystycznych dla antykwariuszy, z przekładów – przełożył między innymi Heptameron Małgorzaty z Nawarry i pamiętniki Casanovy – oraz z dorywczej pracy dziennikarskiej. Właśnie podczas sporządzania katalogów zapoznał się z rozległą literaturą alchemiczną, kabalistyczną i różokrzyżową. Ta lektura nie uczyniła go okultystą w ścisłym znaczeniu, ale dała mu słownictwo, którym potem opisywał doświadczenia znacznie od niej dziwniejsze.

Wielki bóg Pan i operacja na mózgu

Sławę, a raczej skandal, przyniosła Machenowi nowela The Great God Pan, wydana w 1894 roku przez Johna Lane'a w serii Keynotes. Jej punktem wyjścia jest eksperyment doktora Raymonda, który drobnym zabiegiem chirurgicznym na mózgu młodej kobiety, Mary, chce zdjąć zasłonę oddzielającą ludzką świadomość od świata prawdziwego. Raymond nazywa ten świat imieniem Pana i mówi o nim językiem, w którym fizjologia miesza się z mistyką. Mary widzi to, co miała zobaczyć, i traci rozum. Jej córka, Helen Vaughan, przechodzi przez londyńskie salony, pozostawiając za sobą szereg samobójstw, a jej natura ujawnia się dopiero w ostatniej, przerażającej scenie rozkładu ciała przez wszystkie formy życia, aż po bezkształtną galaretę.

Krytycy wiktoriańscy oburzali się na sugestie erotyczne utworu, ale jego prawdziwy niepokój leży gdzie indziej. Machen bierze na serio starą formułę, według której człowiek nie może ujrzeć boga i pozostać przy życiu. Pan nie jest tu sympatycznym bożkiem pasterzy z neopogańskiej poezji epoki, lecz nazwą pierwotnej, bezosobowej siły natury, która nie zna ludzkich granic. Eksperyment Raymonda jest bluźnierstwem nie dlatego, że narusza moralność, ale dlatego, że próbuje technicznie wymusić to, co może być tylko darem. To rozróżnienie stanie się jednym z kluczy do całej twórczości Machena.

W kolejnych latach pisarz rozwijał ten motyw na różne sposoby. W powieści szkatułkowej The Three Impostors (1895) splótł kilka opowieści o ukrytej, przedludzkiej rasie zamieszkującej walijskie wzgórza, o czarnej pieczęci z nieodczytanym pismem i o przemianie, która cofa człowieka do stanu sprzed formy. Machen sięgał tu po ludowe wierzenia o „małym ludzie”, ale pozbawiał je baśniowego wdzięku: elfy i wróżki okazują się wspomnieniem czegoś obcego i wrogiego, co przetrwało pod powierzchnią cywilizacji. Z kolei The Hill of Dreams (1907), powieść o młodym pisarzu z Caerleon, przenosi tę samą tęsknotę do wnętrza świadomości: bohater, oczarowany rzymską przeszłością i zmysłową wizją dawnego świata, wycofuje się z rzeczywistości i ginie w samotności londyńskiego pokoju. W obu książkach granica między objawieniem a zatraceniem jest cienka, a pragnienie tajemnicy okazuje się zarazem najszlachetniejszym i najniebezpieczniejszym z ludzkich popędów.

Czarownictwo i świętość

Najdojrzalszy wyraz tej intuicji przynosi opowiadanie The White People, napisane w latach dziewięćdziesiątych, a opublikowane w 1904 roku i włączone następnie do zbioru The House of Souls (1906). Ramę tworzy rozmowa dwóch mężczyzn, w której samotnik Ambrose wykłada osobliwą teorię zła. Prawdziwy grzech, twierdzi, nie ma wiele wspólnego z pospolitymi przestępstwami; jest próbą wtargnięcia w inną, wyższą sferę w sposób zakazany. Czarownictwo i świętość są według niego jedynymi rzeczywistościami, bo obie są ekstazą, wyjściem poza zwykłe życie. Zwykły złoczyńca jest dla Ambrose'a równie daleki od prawdziwego zła, jak przeciętny przyzwoity człowiek od świętości.

Rdzeń opowiadania stanowi „Zielona księga”, dziennik dziewczynki prowadzony naiwnym, chaotycznym językiem. Dziecko, wprowadzone przez nianię w ludowe obrzędy i opowieści, opisuje sekretne miejsca w lesie, tajemne litery, gry, pieśni i „białych ludzi”, z którymi się spotyka. Czytelnik nigdy nie dowiaduje się wprost, czego była świadkiem; zakończenie każe się domyślać, że jej droga skończyła się śmiercią przed antycznym posągiem. Siła tekstu polega na tym, że horror nie zostaje nazwany. Machen zbliża się do niego przez sugestię, aluzję, niedopowiedziane słowa, tak jak średniowieczne grymuary otaczały swoje formuły ostrzeżeniami.

To, co Ambrose nazywa zakazaną ekstazą, jest negatywem sakramentu. W obu przypadkach materia – kamień, woda, słowo, gest – staje się drzwiami do rzeczywistości innego rzędu. Różnica nie leży w samej strukturze przejścia, lecz w jego kierunku i w tym, czy jest ono przyjęciem łaski, czy jej kradzieżą. Machen był przekonany, że nowoczesność, z jej materializmem i racjonalistyczną pewnością siebie, zapomniała o obu możliwościach naraz.

Ekstaza jako miara literatury

Teoretyczną wykładnię tych przekonań przyniosła książka Hieroglyphics (1902), zbiór rozmów z fikcyjnym literackim samotnikiem. Machen formułuje w niej kryterium, które odróżnia literaturę „wysoką” od zwykłej, nawet doskonałej technicznie prozy. Kryterium tym jest ekstaza, rozumiana szeroko jako zachwyt, tajemnica, poczucie nieznanego, pragnienie tego, co odległe. Odyseja, Rabelais, Don Kichot Cervantesa i Pickwick Papers Dickensa są dla niego wielkie, bo w różny sposób wyprowadzają czytelnika poza codzienność. Realistyczna powieść obyczajowa, choćby najbardziej wnikliwa, pozostaje w granicach znanego świata.

Hieroglyphics nie jest traktatem ezoterycznym, ale jego teza ma wyraźny wymiar religijny. Machen uważał, że prawdziwa sztuka jest symboliczna w ścisłym, niemal sakramentalnym znaczeniu: jej znaki są „hieroglifami” rzeczywistości, której nie da się wypowiedzieć wprost. Literatura nie przedstawia więc świata, lecz przez świat pokazuje to, co go przekracza. Ten pogląd jest bliski romantycznej teorii symbolu, lecz w wersji Machena łączy się z katolicyzującą pobożnością i z głębokim przywiązaniem do celtyckiego chrześcijaństwa, które w jego wyobrażeniu zachowało mistyczną wiedzę utraconą przez Rzym i reformację. W późniejszych utworach, takich jak The Great Return (1915) czy The Secret Glory (1922), motyw Graala staje się centralnym symbolem tej ukrytej, sakramentalnej Brytanii.

Rok w Złotym Brzasku

W 1899 roku zmarła pierwsza żona Machena, Amy Hogg. Pisarz przeżył okres głębokiej rozpaczy, któremu towarzyszyły, jak sam później opisywał, stany na pograniczu wizji i halucynacji. W tym czasie jego przyjaciel Arthur Edward Waite wprowadził go do Hermetycznego Zakonu Złotego Brzasku, do którego Machen wstąpił na przełomie stuleci. Uczestniczył w obrzędach i przeszedł pierwsze stopnie, lecz jego zaangażowanie nie było długie ani gorące.

W autobiograficznym tomie Things Near and Far (1923) oceniał tę przygodę z mieszaniną ironii i wyrozumiałości. Zakon jawił mu się jako towarzystwo ludzi w gruncie rzeczy nieszkodliwych, których rytuały i tajemnice nie prowadziły do niczego, czego nie dałoby się znaleźć gdzie indziej. Nie oskarżał ich o oszustwo; zarzucał im raczej, że w poszukiwaniu ukrytej wiedzy sięgnęli po niewłaściwe narzędzia. Dla Machena tajemnica nie była czymś, co można zdobyć przez systematyczne ćwiczenie i przechodzenie stopni. Pojawiała się nieoczekiwanie, w spojrzeniu na wzgórze o zmierzchu, w ulicy londyńskiego przedmieścia, w liturgii starego kościoła.

Ta postawa nie oznaczała odrzucenia rzeczywistości duchowej. Przeciwnie, Machen był przekonany o jej obecności z siłą, której wielu okultystom brakowało. Odrzucał natomiast przekonanie, że do tej rzeczywistości można dotrzeć metodą, jakby była laboratorium, a nie misterium. W tym sensie postać doktora Raymonda z Wielkiego boga Pana można czytać jako krytykę wszelkiego technicznego podejścia do sacrum, także tego, które przybierało szaty ceremonialnej magii. Ironia polega na tym, że wielu późniejszych okultystów czytało Machena jako swojego proroka.

Łucznicy spod Mons

Najbardziej zaskakujący rozdział jego biografii wydarzył się w 1914 roku. Machen pracował wówczas jako dziennikarz w londyńskim „Evening News”. Pod wrażeniem doniesień o odwrocie Brytyjskiego Korpusu Ekspedycyjnego spod Mons napisał krótkie opowiadanie The Bowmen, opublikowane 29 września 1914 roku. Opowiadało ono o żołnierzu, który w krytycznej chwili wzywa świętego Jerzego i widzi, jak widmowi łucznicy spod Azincourt zasypują Niemców strzałami.

Tekst był wyraźnie fikcją, wydrukowaną bez żadnych sugestii, że opisuje prawdziwe wydarzenie. W ciągu kilku miesięcy jednak w kazaniach parafialnych, w czasopismach spirytystycznych i w broszurach patriotycznych pojawiły się relacje rzekomych świadków, którzy mieli widzieć nad polem bitwy nie łuczników, lecz anioły. Machen protestował, wyjaśniał, że historia jest jego wymysłem, i w 1915 roku wydał książkę The Angels of Mons: The Bowmen and Other Legends of the War z przedmową, w której opisywał, jak powstała legenda. Spotkał się z oskarżeniami, że sam nie rozumie tego, co napisał, albo że nieświadomie przekazał prawdziwą wizję.

Ten epizod jest osobliwym komentarzem do całej jego twórczości. Pisarz, który całe życie przekonywał, że za zasłoną zwykłego świata kryje się rzeczywistość cudowna i straszna, stał się mimowolnie autorem nowoczesnej legendy o cudzie, i to legendy, w którą nie wierzył. Głód nadprzyrodzonego, który Machen diagnozował u swoich współczesnych, okazał się silniejszy od jego własnych zastrzeżeń. Społeczeństwo przeżywające masową śmierć potrzebowało znaku i wzięło go tam, gdzie go znalazło, nie pytając o autora.

Machen zmarł w 1947 roku w Beaconsfield, zapomniany przez szeroką publiczność, ale otoczony gronem oddanych czytelników. Jego wpływ na literaturę grozy, od Lovecrafta po późniejszych autorów prozy niesamowitej, jest powszechnie uznany. Dla historyka ezoteryki ważniejsze jest jednak co innego: Machen pokazuje, że w kręgu Złotego Brzasku mogła powstać krytyka okultyzmu wychodząca nie z racjonalizmu, lecz z głębszej, sakramentalnej wiary w tajemnicę. Groza jego opowieści bierze się właśnie stąd, że ukryty świat jest w nich realny, a człowiek, który próbuje go zawłaszczyć, płaci za to utratą siebie.