Walerij Briusow i Ognisty anioł

Mag rosyjskiego symbolizmu

Walerij Briusow, urodzony w 1873 roku w moskiewskiej rodzinie kupieckiej, był w pierwszych latach XX wieku najważniejszym organizatorem rosyjskiego symbolizmu. Kierował wydawnictwem „Skorpion” i redagował pismo „Wiesy”, które w latach 1904–1909 było głównym forum nowej poezji i krytyki. Jego współcześni widzieli w nim człowieka o żelaznej woli, chłodnego, ambitnego, zafascynowanego władzą nad ludźmi i nad słowem. Nazywano go „magiem”, a on sam chętnie podtrzymywał ten wizerunek.

Zainteresowanie Briusowa okultyzmem nie było wyłącznie literackie. Od lat dziewięćdziesiątych XIX wieku uczestniczył w seansach spirytystycznych, publikował w rosyjskim piśmie spirytystycznym „Riebus” i studiował literaturę dotyczącą magii, czarów i demonologii. Zarazem pozostawał sceptykiem: podchodził do zjawisk medialnych z ciekawością badacza i z przekonaniem, że kryją one siły jeszcze niezbadane przez naukę, ale nie przyjmował spirytystycznej teologii. Ta dwuznaczność między wiarą a eksperymentem, między fascynacją a dystansem, stała się nerwem jego najważniejszej powieści.

Okres pisania Ognistego anioła przypadł na szczyt jego pozycji. Moskiewski symbolizm przeżywał wtedy konflikt między dwoma pokoleniami: starszym, reprezentowanym przez Briusowa i Konstantina Balmonta, dla których symbolizm był przede wszystkim nową estetyką, i młodszym, z Andriejem Biełym i Aleksandrem Błokiem, którzy traktowali poezję jako drogę religijnego poznania i oczekiwali rychłej przemiany świata. W tym konflikcie Briusow był postacią centralną i zarazem obcą: sprzymierzeńcem w sprawach literackich, przeciwnikiem w sprawach duchowych.

Rękopis landsknechta

Powieść ukazywała się w odcinkach w „Wiesach” w latach 1907–1908, a w formie książkowej w 1908 roku. Briusow nadał jej formę rzekomego przekładu niemieckiego rękopisu z XVI wieku, opatrzonego przedmową wydawcy, który rzetelnie informuje o jego pochodzeniu i stanie zachowania. Narratorem jest Ruprecht, landsknecht, który w 1534 roku wraca z wyprawy do Nowego Świata i w przydrożnej gospodzie w Nadrenii spotyka kobietę imieniem Renata, opętaną wizjami.

Renata opowiada mu swoją historię. Od dzieciństwa nawiedzał ją ognisty anioł Madiel, jej opiekun i duchowy oblubieniec. Gdy dorosła, zapragnęła, by przybrał ludzkie ciało, a wówczas zjawił się hrabia Heinrich von Otterheim, w którym rozpoznała anioła. Po krótkim związku hrabia ją opuścił. Teraz Renata szuka go wszelkimi środkami, a Ruprecht, zakochany w niej bez wzajemności, staje się jej towarzyszem, sługą i narzędziem.

Kolejne części powieści prowadzą bohatera przez cały zakres renesansowej wiedzy tajemnej. Ruprecht studiuje księgi magiczne, przeprowadza próby przywołania, a po nasmarowaniu się maścią czarownic odbywa podróż na sabat. Odwiedza w Bonn Henryka Korneliusza Agryppę z Nettesheimu, autora De occulta philosophia, i słyszy od niego słowa sceptycyzmu wobec magii. Spotyka też doktora Fausta i jego towarzysza Mefistofelesa i wędruje z nimi przez kraj. Na wezwanie Renaty staje do pojedynku z hrabią Heinrichem, choć ona sama zabrania mu go zranić; zostaje ciężko ranny. W końcu Renata wstępuje do klasztoru, gdzie wokół niej wybucha epidemia opętań, a inkwizytor wszczyna proces o czary. Ruprecht odnajduje ją w więzieniu i jest przy niej, gdy umiera.

Briusow przygotowywał się do pisania z ogromną starannością. Czytał podręczniki demonologii, traktaty o czarach, akta procesów i pisma renesansowych filozofów, i wplatał w narrację szczegóły, które czynią ją wiarygodną jako dokument epoki. Powieść stała się w efekcie czymś w rodzaju encyklopedii magii XVI wieku, opowiedzianej przez człowieka, który chce wierzyć, ale nie potrafi do końca odróżnić cudu od złudzenia.

Wybór postaci historycznych nie był przypadkowy. Agryppa, który w 1533 roku wydał pełną wersję De occulta philosophia, kilka lat wcześniej ogłosił też traktat De incertitudine et vanitate scientiarum, w którym podważał pewność wszelkich nauk, w tym magii. Briusow wykorzystał tę dwoistość: jego Agryppa jest mistrzem wiedzy tajemnej, który zwątpił w jej sens, i właśnie tym rozczarowuje bohatera, szukającego u niego potwierdzenia. Postać Fausta również ma oparcie w źródłach. Historyczny doktor Faust, wędrowny astrolog i nekromanta, żył w pierwszej połowie XVI wieku, a legendę o nim utrwaliła księga ludowa z 1587 roku. Umieszczając go w latach trzydziestych tego stulecia, Briusow trzymał się chronologii, a zarazem pokazywał go nie jako tragicznego tytana z Goethego, lecz jako niespokojnego, dwuznacznego wędrowca.

Staranność dotyczy też języka. Narracja Ruprechta jest stylizowana na prozę dawną, pełną dygresji, pobożnych formuł i drobiazgowych opisów, a przedmowa i przypisy fikcyjnego wydawcy tworzą wrażenie aparatu filologicznego. Ta mistyfikacja była dla Briusowa grą z czytelnikiem, ale także sposobem na zdystansowanie się wobec własnego materiału: osobiste przeżycia mogły zostać opowiedziane tylko jako cudze, z odległości czterech stuleci.

Trójkąt moskiewski

Pod historyczną powierzchnią kryje się historia współczesna. Nina Pietrowska, poetka i prozaiczka z kręgu symbolistów, przeżyła w latach 1903–1904 burzliwy romans z Andriejem Biełym. Bieły, młody mistyk, w którym wielu widziało proroka nadchodzącej przemiany, porzucił ją, uznając związek za sprzeczny ze swoją duchową misją. Wkrótce potem Pietrowska związała się z Briusowem, a ich relacja trwała, z przerwami i dramatami, przez kilka lat.

Odpowiedniości są czytelne. Renata to Pietrowska, kobieta rozdarta między namiętnością a mistycznym wyobrażeniem ukochanego. Hrabia Heinrich, ognisty anioł w ludzkim ciele, który olśniewa i odchodzi, to Bieły, z jego jasnowłosą urodą, egzaltacją i ucieczką od ziemskiej miłości. Ruprecht, rozsądny żołnierz, który z miłości do Renaty pogrąża się w czarnoksięstwie, to sam Briusow. Współcześni rozpoznawali te postacie bez trudu, a sam autor nie krył, że powieść ma podłoże osobiste.

W tym trójkącie okultyzm był obecny nie tylko jako metafora. Wokół Briusowa i Pietrowskiej mówiono o seansach, o próbach magicznego oddziaływania, o wspólnym czytaniu ksiąg o czarach. Bieły, z kolei, przeżywał swoje doświadczenia jako walkę duchową, w której Briusow występował jako ciemny przeciwnik. Obaj wymieniali wiersze, w których wzajemne oskarżenia ubierano w język walki magów. Na ile chodziło o rzeczywiste praktyki, a na ile o literacką stylizację relacji między ludźmi, którzy wszystko przeżywali jako symbol, trudno dziś ustalić. Symboliści nazywali tę postawę „życiotwórczością”: przekonaniem, że życie artysty powinno być dziełem sztuki, a przeżycia osobiste należy kształtować według wzorów mitu i poezji. W takim klimacie granica między magią praktykowaną a magią odgrywaną była z natury płynna, a Ognisty anioł jest jednym z najlepszych świadectw tej płynności.

Historia miała dramatyczne epilogi. Według relacji świadków Pietrowska podczas jednego z publicznych wieczorów w Moskwie wyciągnęła rewolwer i próbowała strzelać, lecz broń zawiodła; wersje różnią się co do tego, kto miał być celem. Związek z Briusowem pogłębił jej uzależnienie od morfiny. W 1911 roku wyjechała z Rosji, żyła potem w nędzy we Włoszech i w Paryżu, a w 1928 roku popełniła tam samobójstwo. Briusow zmarł w Moskwie w 1924 roku, po rewolucji wstąpiwszy do partii bolszewickiej. Bieły przetrwał ich oboje i opisał ten okres we wspomnieniach, w których Briusow pojawia się jako postać zarazem fascynująca i złowroga.

Między wiarą a demaskacją

Najciekawsze w Ognistym aniele jest to, że nie rozstrzyga, czym są zjawiska, o których opowiada. Ruprecht widzi rzeczy niewytłumaczalne, ale nie wie, czy pochodzą od Boga, od diabła, czy z udręczonej wyobraźni Renaty. Agryppa mówi mu, że magia jest próżnością; Faust jest raczej szarlatanem niż wielkim magiem; sabat może być snem wywołanym maścią. A jednak Renata cierpi naprawdę, anioł wraca, a świat powieści jest przeniknięty siłami, które wymykają się rozumowi.

Ta niepewność odpowiada postawie samego Briusowa wobec okultyzmu. Nie był ani wyznawcą, ani demaskatorem; był kimś, kto chciał doświadczyć i opisać, nie wiedząc, czy opisuje rzeczywistość, czy psychologię. Dla młodszych symbolistów, którzy w świecie duchowym widzieli rzeczywistość wyższą od zmysłowej, taki stosunek był bliski bluźnierstwu. Dla Briusowa był uczciwością artysty, który nie godzi się na przedwczesne rozstrzygnięcia.

Powieść jest też studium opętania jako doświadczenia psychicznego. Renata nie jest tylko ofiarą demonów czy obłędu; jest kobietą, której pragnienie absolutu przybrało postać anioła, i która nie potrafi pogodzić się z tym, że ludzki kochanek go nie wcieli. Briusow, pisząc o niej, pisał o całym pokoleniu symbolistów, którzy oczekiwali, że miłość, sztuka i mistyka zleją się w jedno przeżycie, i którzy płacili za to rozczarowaniem, chorobą, a niekiedy życiem.

Opera Prokofiewa

Drugie życie Ognistego anioła zawdzięcza Siergiejowi Prokofiewowi. Kompozytor pracował nad operą według powieści od 1919 roku, z przerwami, przez blisko dekadę, sam przygotowując libretto. Nie doczekał jej wystawienia scenicznego. W 1928 roku w Paryżu, pod batutą Siergieja Kusewickiego, wykonano koncertowo fragmenty, a materiał muzyczny z opery Prokofiew przetworzył w swojej III Symfonii. Pełne wykonanie koncertowe odbyło się w Paryżu w 1954 roku, już po śmierci kompozytora, a prapremiera sceniczna w Wenecji w roku następnym.

Muzyka Prokofiewa przeniosła akcent z narracji Ruprechta na postać Renaty. Jej partia, wymagająca ogromnej siły wyrazu, staje się centrum dzieła, a sceny opętania w klasztorze, z ich narastającym chaosem głosów, należą do najbardziej przejmujących w operze XX wieku. Kompozytor, wówczas zainteresowany Christian Science, sam przeżywał wątpliwości co do tego, czy temat demoniczny jest godny zajęcia się nim; ostatecznie potraktował go jako dramat ludzkiej duszy, a nie jako demonologię.

W ten sposób historia, która zaczęła się od moskiewskiego romansu i seansów symbolistów, przekształciła się w dzieło sztuki o zasięgu światowym. Tło osobiste zatarło się, ale pytanie, które Briusow postawił, przetrwało: czy anioł, którego szukamy, istnieje poza nami, czy jest tylko ogniem naszego pragnienia.