Hermes Trismegistos na posadzce katedry w Sienie

Obraz u progu świątyni

Posadzka katedry w Sienie należy do najbardziej niezwykłych dzieł włoskiej sztuki. Przez blisko dwa stulecia, od XIV do XVI wieku, kolejni artyści pokrywali jej powierzchnię scenami wykonanymi techniką inkrustacji marmurowej: jasne i ciemne płyty łączono tak, by tworzyły rysunek, a rysy uzupełniano wyżłobieniami wypełnionymi ciemną masą. Ze względu na delikatność dzieła większa część posadzki pozostaje przez większość roku zakryta i odsłania się ją tylko na pewien czas, co nadaje jej oglądaniu charakter wydarzenia.

Najważniejsze dla historii hermetyzmu jest pole leżące tuż za głównym wejściem, na początku nawy. Odwiedzający, który przekracza próg, staje najpierw przed wizerunkiem Hermesa Trismegistosa. Przedstawienie jest datowane na 1488 rok i przypisywane Giovanniemu di Stefano, sieneńskiemu artyście, synowi malarza Sassetty. Atrybucja jest powszechnie przyjmowana w literaturze przedmiotu, choć jak w przypadku wielu prac zespołowych przy posadzce trudno precyzyjnie rozdzielić udział projektanta i wykonawców.

Wybór miejsca nie jest obojętny. Przy wejściu umieszcza się zazwyczaj to, co ma przygotować wiernego na resztę programu: przedsionek sensu. W Sienie tę funkcję pełni nie scena biblijna, lecz postać pogańskiego mędrca egipskiego. Już samo to świadczy o randze, jaką Hermes miał w oczach zleceniodawców i teologów odpowiedzialnych za program.

Napis i jego chronologia

Pod postacią Hermesa biegnie napis: Hermis Mercurius Trismegistus contemporaneus Moysi, „Hermes Merkury Trismegistos, współczesny Mojżeszowi”. To zdanie jest najkrótszym możliwym streszczeniem renesansowej teorii pochodzenia mądrości. Hermes nie jest tu ani uczniem Mojżesza, ani jego naśladowcą, lecz kimś, kto żył w tym samym czasie i niezależnie od niego otrzymał wgląd w boskie tajemnice.

Kwestia chronologii była przedmiotem dawnej dyskusji. Augustyn w De civitate Dei umieszczał Merkurego Trismegistosa nieco po Mojżeszu, jako wnuka Atlasa, współczesnego narodzinom prawodawcy Izraela. Laktancjusz, znacznie życzliwszy Hermesowi, podkreślał przede wszystkim jego wielką starożytność. Marsilio Ficino, którego łaciński przekład pism hermetycznych, zatytułowany Pimander, ukazał się drukiem w 1471 roku, przyjmował w przedmowie zbliżoną chronologię i czynił z Hermesa pierwsze ogniwo łańcucha dawnych teologów, prowadzącego przez Orfeusza i Pitagorasa do Platona.

Napis sieneński upraszcza te subtelności do jednego słowa: contemporaneus. Nie wchodzi w szczegóły genealogii, lecz ustawia Hermesa obok Mojżesza jako równoległego świadka. W ten sposób formułuje tezę o dwóch nurtach objawienia, z których jeden płynie przez Izraela i prawo, a drugi przez Egipt i mądrość pogan. Oba mają spotkać się w Chrystusie, a katedra jest miejscem tego spotkania.

Księga dla Egipcjan

Hermes przedstawiony jest jako starzec w długiej szacie i wysokim nakryciu głowy, które przywodzi na myśl infułę albo strój kapłana Wschodu. Jedną ręką podaje otwartą księgę dwóm postaciom stojącym przed nim. Jedna z nich, w turbanie, pochyla się z szacunkiem, druga, okryta płaszczem z kapturem, stoi wyprostowana. Na stronicach księgi widnieją słowa: Suscipite o licteras et leges Egiptii, „Przyjmijcie, Egipcjanie, pismo i prawa”.

Ta formuła ma źródło klasyczne. Cyceron w trzeciej księdze De natura deorum, wyliczając pięciu Merkurych, mówi o tym, którego Egipcjanie nazywają Thothem i który miał im przekazać prawa i pismo. Program sieneński łączy więc dwie tradycje: Hermesa jako prawodawcę i wynalazcę pisma, znanego z rzymskiej mitografii, oraz Hermesa jako teologa, znanego z pism hermetycznych i z ojców Kościoła. Przekazanie ksiąg jest aktem cywilizacyjnym i religijnym zarazem.

Pisownia napisów, z formami Hermis, licteras czy Egiptii, odpowiada zwyczajom piętnastowiecznej łaciny włoskiej i nie powinna być traktowana jako zamierzona archaizacja. Napisy są krótkie i wyraźne, przeznaczone do odczytania z wysokości wzroku człowieka stojącego nad posadzką. Ich zwięzłość ma charakter niemal epigraficzny: przypominają inskrypcje na pomnikach, które nie objaśniają, lecz ogłaszają.

Tożsamość dwóch odbiorców budziła dyskusję. Najczęściej uznaje się ich za przedstawicieli Wschodu i Zachodu albo, ogólniej, za reprezentantów ludzkości przyjmującej mądrość. Pojawiały się też interpretacje, które w jednej z postaci widziały Mojżesza, co jednak trudno pogodzić z napisem kierującym księgę do Egipcjan. Wobec braku dokumentu objaśniającego zamysł programu ostrożniej jest pozostać przy stwierdzeniu, że scena przedstawia przyjęcie pisma i praw przez ludzi różnych narodów, z których przynajmniej jeden jest wyraźnie wschodni.

Sentencja z Asclepiusa

Drugim kluczowym elementem jest tablica, na której Hermes opiera drugą rękę. Wsparta jest na sfinksach lub na podobnych postaciach o egipskim charakterze, a jej tekst brzmi w przybliżeniu: Bóg, stwórca wszystkiego, uczynił drugiego boga, widzialnego, i uczynił go pierwszym i jedynym, w którym miał upodobanie, i bardzo umiłował swojego Syna, który nazywa się Świętym Słowem. Napis nie jest dosłownym cytatem z łacińskiego Asclepiusa, lecz jego wersją przefiltrowaną przez teologię chrześcijańską.

Ten filtr ma imię. Laktancjusz w czwartej księdze Divinae institutiones przytacza fragment greckiego Logos teleios, którego łacińskim odpowiednikiem jest ósmy rozdział Asclepiusa, i odczytuje go jako świadectwo, że Hermes znał Syna Bożego. W oryginale mowa jest o drugim, widzialnym bogu, którym jest kosmos; Laktancjusz, ojciec Kościoła z przełomu III i IV wieku, rozumiał go jako Słowo. Sieneński napis idzie jeszcze dalej i wprost wprowadza imię Świętego Słowa, które ani w łacińskim, ani w greckim tekście nie występuje w tej postaci.

Zestawienie z łacińskim przekładem pokazuje skalę tej przemiany. W Asclepiusie Pan i kształtujący wszystko, stworzywszy drugiego boga, którego można widzieć i odczuwać, uznał go za pięknego i pokochał jak potomstwo własnej boskości. Kontekst nie pozostawia wątpliwości, że chodzi o widzialny świat, który człowiek ma podziwiać i otaczać czcią. Łacina nie mówi o Słowie, a grecki tekst przytoczony przez Laktancjusza nazywa ten twór synem jedynie w sensie metaforycznym. Dopiero chrześcijański czytelnik, szukający w dawnych pismach zapowiedzi Wcielenia, mógł zobaczyć w umiłowanym potomku Boga drugą osobę Trójcy.

Interpretacja ta była dla renesansowych odbiorców czymś więcej niż figurą retoryczną. Jeśli pogański mędrzec, żyjący w czasach Mojżesza, mówił o Synu umiłowanym przez Ojca, to prawda chrześcijańska nie była nowością, lecz wypełnieniem przeczucia obecnego w ludzkości od najdawniejszych czasów. Posadzka mówi to bez słowa komentarza: każdy, kto wchodzi do świątyni, przechodzi po napisie, który zapowiada Słowo, zanim jeszcze zobaczy cokolwiek z historii zbawienia.

Warto zauważyć, że sieneński program korzysta z kosmologicznego fragmentu Asclepiusa, a nie z bardziej dwuznacznych partii tego tekstu, które Augustyn ostro krytykował. Wybór był ostrożny. Hermes zostaje pokazany w swoim najbardziej chrześcijańskim obliczu, jako prorok Słowa, nie jako nauczyciel sztuki ożywiania posągów czy autor proroctw o losie bogów Egiptu.

Sybille i harmonia proroctw

Hermes nie jest na posadzce osamotniony. W nawach bocznych umieszczono dziesięć sybill, wykonanych w latach osiemdziesiątych XV wieku przez kilku artystów. Każda z nich towarzyszy napisowi z proroctwem odczytywanym jako zapowiedź Chrystusa. Tradycja sybilińska, sięgająca Laktancjusza i Augustyna, przypisywała pogańskim wieszczkom przeczucie narodzin Zbawiciela, a renesans chętnie ją rozwijał, nadając sybillom indywidualne imiona i atrybuty.

Hermes przy wejściu i sybille wzdłuż naw tworzą spójny program. Pogańska ludzkość nie była pozbawiona światła; jej najlepsi przedstawiciele, mędrcy i wieszczki, otrzymali przebłyski prawdy, którą chrześcijaństwo objawiło w pełni. Ten sposób myślenia nazywa się często prisca theologia, dawną teologią, albo, w późniejszej terminologii, philosophia perennis. Posadzka Sieny jest jednym z najwcześniejszych i najbardziej monumentalnych przekładów tego przekonania na język obrazu.

Frances Yates w książce Giordano Bruno and the Hermetic Tradition z 1964 roku przywołała sieneński wizerunek już na początku wykładu, jako świadectwo pozycji, jaką Hermes zajął w kulturze włoskiej po przekładzie Ficina. Jej interpretacja wywarła ogromny wpływ, choć późniejsi badacze wskazywali, że należy unikać zbyt prostego wiązania sieneńskiej intarsji z samym Ficinem. Sentencje z posadzki zależą bowiem przede wszystkim od Laktancjusza i od Asclepiusa, znanego na łacińskim Zachodzie od starożytności, a nie od nowo przełożonego Pimandra. Sława Ficina mogła przygotować grunt, ale materiał tekstowy był znacznie starszy.

Manifest zgodności

Program posadzki rozwijał się jeszcze długo po powstaniu wizerunku Hermesa. W XVI wieku pracował nad nią między innymi Domenico Beccafumi, który zaprojektował wielkie sceny z dziejów Eliasza, Achaba i Mojżesza w strefie pod kopułą i w prezbiterium. Kolejne pokolenia artystów nie zmieniły jednak zasadniczej logiki całości: od pogańskich świadków przy wejściu, przez dzieje Izraela, ku centrum, w którym dokonuje się liturgia. Wizerunek egipskiego mędrca pozostał więc nie przypadkowym dodatkiem, lecz pierwszym słowem rozbudowanej, wielowiekowej wypowiedzi teologicznej wykonanej w kamieniu.

Dziś trudno w pełni odczuć, jak śmiała była ta decyzja. W ostatnich dekadach XV wieku istniało wiele głosów ostrzegających przed pogańską magią i przed nadmiernym zaufaniem do pogańskich autorów. Umieszczenie Hermesa u progu katedry było wyraźnym opowiedzeniem się po stronie tych, którzy widzieli w dawnych mędrcach sprzymierzeńców wiary, a nie jej konkurentów.

Jednocześnie program zachowuje ścisłą hierarchię. Hermes podaje księgę ludziom, nie Bogu; jego mądrość jest przygotowaniem, nie spełnieniem. Postać umieszczona przy wejściu z definicji nie jest celem drogi, lecz jej początkiem. Kto przechodzi przez katedrę, mija kolejno sybille i sceny ze Starego Testamentu, aż dochodzi do ołtarza, gdzie sprawowana jest ofiara. Hermes stoi na samym brzegu tej przestrzeni jako ten, który wskazuje drogę, ale sam nie jest jej kresem.

Ta podwójność, uznanie i podporządkowanie zarazem, stanowi istotę renesansowego hermetyzmu chrześcijańskiego. Pogański mędrzec zostaje przyjęty, ale tylko w takim kształcie, który da się włączyć w historię zbawienia. Siena pokazuje, jak daleko mogło sięgać to przyjęcie: aż do progu katedry, na wysokość stóp każdego wiernego. Pokazuje też, gdzie się zatrzymywało: tam, gdzie zaczyna się misterium, którego żaden Hermes nie mógł zastąpić.