Bernard Silvestris i Cosmographia

Poemat dla papieża i dla mistrza

O Bernardzie Silvestrisie wiadomo niewiele. Nauczał w Tours w połowie XII wieku, był związany z kręgiem mistrzów zainteresowanych łacińskim Platonem i zostawił po sobie kilka dzieł poetyckich, z których najważniejsze to Cosmographia, zwana też De mundi universitate. Jeden z rękopisów zawiera notę, według której utwór został odczytany przed papieżem Eugeniuszem III podczas jego pobytu we Francji w latach 1147–1148. Nawet jeśli tej informacji nie da się potwierdzić niezależnymi źródłami, dobrze oddaje ona miejsce poematu w kulturze epoki. Była to kosmologia pisana dla najwyższych odbiorców, zarówno kościelnych, jak i uczonych.

Dzieło otwiera dedykacja dla Thierry'ego, nazwanego „najsławniejszym doktorem prawdziwych sentencji”. Wskazuje ona, że Bernard pisał z myślą o środowisku, w którym Timajos był przedmiotem gorliwych komentarzy, a nauka o stworzeniu uchodziła za pole współpracy filozofii i teologii. Cosmographia nie jest jednak komentarzem. Jest dziełem literackim, które podejmuje te same pytania w innej formie: zamiast glosy i kwestii posługuje się personifikacją, dialogiem i pieśnią.

Forma prozimetrum, czyli przeplatania prozy i wierszy, miała w łacińskim średniowieczu dwóch wielkich patronów: Marcjana Kapellę z jego Zaślubinami Filologii i Merkurego oraz Boecjusza z Pocieszeniem filozofii. Bernard świadomie nawiązuje do obu. Partie prozatorskie niosą narrację i wykład, partie wierszowane służą skardze, zachwytowi i katalogom, w których świat ukazuje się w całej swojej rozmaitości. Ta rytmiczna zmiana tonu odpowiada samemu tematowi: stworzenie jest w poemacie przejściem od nieładu do harmonii, a język porusza się między porządkiem argumentu a muzyką wersu.

Skarga Natury i odpowiedź Noys

Cosmographia składa się z dwóch ksiąg: Megacosmus, opowiadającej o stworzeniu wielkiego świata, i Microcosmus, poświęconej stworzeniu człowieka, świata małego. Pierwsza otwiera się sceną, która nadaje całemu dziełu dramatyczny charakter. Natura zwraca się do Noys, boskiego intelektu, ze skargą na stan Silvy – pierwotnej materii, nazywanej też Hyle – która trwa w bezkształtnym zamęcie, rozdarta między dążeniem do formy a skłonnością do chaosu. Natura prosi, by materia otrzymała piękniejszą postać, by z bezładu wyłonił się kosmos.

Każda z tych postaci ma swoje filozoficzne zaplecze. Noys, grecki nous, jest u Bernarda mądrością Boga, w której zawarte są wzory wszystkich rzeczy; przypomina platoński świat idei i zarazem chrześcijański Logos, choć poeta unika ścisłego utożsamienia. Silva odpowiada platońskiemu „miejscu” i materii późnoantycznych komentatorów; jest zarazem matką rzeczy i źródłem ich niedoskonałości. Natura stoi pomiędzy: jest mocą, która pragnie porządku, ale sama nie potrafi go ustanowić, i dlatego musi prosić o pomoc wyższą instancję.

Noys odpowiada na prośbę. Oddziela żywioły, porządkuje ich wzajemne proporcje, wprowadza ruch nieba. Z Noys wyłania się Endelechia, dusza świata, która łączy się z ciałem kosmosu i ożywia je od wewnątrz. Opis ten jest pełen echa Timajosa, ale Bernard nie powtarza Platona. Tworzy mit nowy, w którym dawne pojęcia stają się bohaterami, a abstrakcyjna kosmogonia zamienia się w scenę dworską, z prośbą, łaską i nadaniem.

Nawet uporządkowana Silva nie zostaje jednak całkowicie przemieniona. Bernard mówi o pozostałości jej dawnej złośliwości, o oporze, którego nie da się do końca usunąć, i który sprawia, że w świecie zawsze obecna jest pewna szorstkość, skłonność do rozkładu i nieładu. Jest to rys wyraźnie platoński: materia nie jest złem w sensie moralnym, ale nie jest też całkowicie posłuszna formie. Zło w świecie poematu nie wynika z buntu duchów ani z grzechu, lecz z natury tworzywa, z którego wszystko zostało zbudowane.

Sama nazwa Endelechii zasługuje na uwagę. Termin ten pochodzi z łacińskiej tradycji, która przejęła Arystotelesowską entelecheję w zniekształconej postaci, znanej już Cyceronowi, i rozumiała ją jako nieustanny ruch, ciągłość życia. U Bernarda staje się imieniem duszy świata, pośredniczki między boskim umysłem a materią. Wybór tego imienia zamiast bardziej oczywistego anima mundi nie był zapewne przypadkowy. Pozwalał uniknąć bezpośredniego skojarzenia z dyskusjami, które w tym samym czasie toczyli komentatorzy, i nadawał postaci własną, poetycką tożsamość.

Następnie poemat rozpościera wielkie katalogi: gwiazdozbiory i planety, góry i rzeki, zwierzęta, rośliny, ryby. W tych partiach Bernard daje upust erudycji i radości wyliczania, a świat jawi się jako niezmierzona obfitość form wyprowadzonych z jednego źródła. Szczególne miejsce zajmuje fragment o gwiazdach jako księdze losu. Na niebie zapisane są przyszłe wydarzenia dziejów: losy Troi i Teb, upadek tyranów, filozofowie i poeci, a wśród nich narodziny Chrystusa z Dziewicy. Astrologiczny motyw nieba-księgi łączy się tu z chrześcijańską historią zbawienia w sposób, który budził zainteresowanie, ale i pewną konsternację czytelników.

Podróż Natury i trzy dary

Microcosmus zaczyna się od polecenia, jakie Noys wydaje Naturze: aby dopełnić dzieła, trzeba stworzyć człowieka, a do tego potrzebne są dwie inne moce – Urania, niebieska mądrość, i Physis, siła kształtująca ciała. Natura wyrusza na poszukiwanie Uranii. Wznosi się przez sfery aż do nieba gwiazd stałych, gdzie znajduje ją pośród ciał niebieskich, a następnie obie zstępują przez kolejne sfery planetarne. W każdej z nich spotykają opiekuńczego ducha, zwanego oyarses, władcę sfery, oraz postać Geniusza, który kształtuje formy rzeczy.

Wędrówka ta jest zarazem kosmologią i katechezą. Każdy etap ujawnia, jak niebo wpływa na życie na ziemi i jakie moce uczestniczą w rodzeniu i zanikaniu. Bernard korzysta tu z hermetycznego Asclepiusa, z którego przejmuje pojęcie ousiarchów, władców istoty poszczególnych rodzajów bytu, oraz z tradycji astrologicznej. Jednocześnie nie przedstawia świata jako mechanizmu rządzonego przez gwiazdy. Nad wszystkimi sferami czuwa Noys, a wędrówka Natury i Uranii odbywa się z jej polecenia.

Cel podróży leży na ziemi, w miejscu nazwanym Gramision, ukwieconym zakątku na wschodzie, gdzie mieszka Physis z dwiema córkami, Teorią i Praktyką. Tam pojawia się Noys i rozdziela zadania. Każda z trzech mocy otrzymuje swoje narzędzie: Urania – zwierciadło opatrzności, Natura – tablicę losu, Physis – księgę pamięci. Urania ma ukształtować duszę człowieka, Physis – jego ciało, a Natura połączyć jedno z drugim. Te trzy przedmioty są jednym z najpiękniejszych pomysłów poematu: każda moc patrzy na świat innym okiem, a człowiek powstaje na przecięciu wieczności, losu i pamięci.

Najtrudniejsze okazuje się zadanie Physis. Materii zostało niewiele, a z resztek, które pozostały po stworzeniu wielkiego świata, trzeba ulepić ciało zdolne pomieścić duszę. Bernard opisuje to z wyraźnym poczuciem kruchości: człowiek nie jest ukoronowaniem obfitości, ale dziełem z resztek, wykonanym z trudem i nie bez niedoskonałości. Mikrokosmos odbija makrokosmos, lecz odbija go w materii mniej podatnej, i właśnie dlatego potrzebuje szczególnej troski.

Ciało i jego godność

Ostatnia część Microcosmusa to długi opis ludzkiego ciała, ukazujący funkcję każdego organu. Bernard wylicza mózg i jego komory, oczy, serce, wątrobę, żołądek, a na końcu narządy rozrodcze. Zakończenie poematu, poświęcone tym ostatnim, zaskakiwało wielu czytelników: Bernard chwali je jako narzędzia, którymi człowiek walczy ze śmiercią, odnawiając rodzaj i przywracając to, co czas niszczy. W tym miejscu kosmologia spotyka się z etyką płodności, a ciało zostaje uznane za część boskiego planu, a nie za przeszkodę dla duszy.

Ten akcent jest dla Bernarda charakterystyczny. Neoplatońska tradycja skłaniała się często ku obrazowi duszy uwięzionej w ciele i dążącej do ucieczki. Cosmographia przedstawia inną wizję: dusza i ciało powstają razem, w jednym akcie, i razem tworzą obraz wszechświata. Śmiertelność nie jest tu oskarżeniem świata, lecz warunkiem, z którym natura walczy własnymi środkami. Niektórzy badacze, jak Brian Stock w pracy Myth and Science in the Twelfth Century z 1972 roku, widzieli w tym połączenie mitycznej wyobraźni z narodzinami naukowej ciekawości ciała i przyrody.

Pytanie o ortodoksję poematu pozostaje otwarte. Bernard nigdy nie wymienia w nim wprost Chrystusa jako Logosu ani Ducha Świętego jako duszy świata. Unika jednoznacznych identyfikacji, które ściągnęły krytykę na komentatorów Timajosa. Pozostawia czytelnikowi zadanie rozpoznania, jak mit odnosi się do Pisma. Ta strategia pozwalała mu pisać o stworzeniu językiem pogańskich mitów, nie narażając się na zarzut herezji, ale zarazem otwierała przestrzeń dla lektur, które widziały w Cosmographii raczej hymn do Natury niż do Boga.

Spadkobiercy Natury

Wpływ dzieła był znaczny. Peter Dronke wydał je krytycznie w 1978 roku, a Winthrop Wetherbee przełożył na angielski w 1973 roku, i od tego czasu Cosmographia uchodzi za jeden z najważniejszych tekstów platonizmu XII wieku. Najbliższym jej spadkobiercą był Alan z Lille, który w De planctu Naturae przejął postać Natury jako namiestniczki Boga oraz figurę Geniusza, rozwijając je w kierunku alegorii moralnej. W XIII wieku Jean de Meun uczynił z Natury i Geniusza bohaterów drugiej części Powieści o Róży, a stamtąd motywy te przeszły do literatur narodowych.

Bernard pozostawił też inne utwory, w tym poemat Mathematicus, opowiadający o człowieku, któremu gwiazdy przepowiedziały zabicie ojca, i jego zmaganiu z losem. Przypisywano mu także komentarze do Wergiliusza i Marcjana, ale ich autorstwo jest sporne. To jednak Cosmographia przesądziła o jego miejscu w historii myśli. Pokazała, że neoplatońska kosmogonia może być opowiedziana jako dramat osób, a nie tylko wyłożona jako system pojęć. W jej świecie stworzenie nie jest jednorazowym aktem, ale odpowiedzią na prośbę, a człowiek nie jest gotowym produktem, lecz dziełem współpracy wielu mocy, z których każda wnosi do niego coś, czego inne nie mogłyby dać.