Enneada V 8 – hieroglify i piękno inteligibilne

Dwa kamienie

Traktat „O pięknie inteligibilnym” (Peri tou noētou kallous) zaczyna się od prostego obrazu. Plotyn każe wyobrazić sobie dwa bloki kamienia leżące obok siebie. Jeden jest surowy, nietknięty przez sztukę. Drugi został przez rzeźbiarza przemieniony w posąg boga albo człowieka, w postać jednej z Charyt albo Muz. Drugi kamień jest piękny, pierwszy nie, choć oba są z tego samego materiału. Skąd się bierze ta różnica? Nie z kamienia, bo kamień jest w obu przypadkach ten sam. Bierze się z formy, którą sztuka wprowadziła do materiału, a ta forma, zanim znalazła się w kamieniu, była w umyśle twórcy.

Ten początek prowadzi Plotyna do wniosku, który zaważy na całym traktacie. Forma w umyśle artysty jest piękniejsza niż forma w kamieniu. Kamień przyjmuje ją jedynie w takiej mierze, w jakiej pozwala na to jego opór, a samo piękno, które rzeźbiarz nosił w sobie, pozostaje w nim nieuszczuplone. Sztuka nie przelewa się w materię bez reszty; to, co trafia do posągu, jest słabszym odbiciem tego, co trwa w umyśle. Im dalej od źródła, tym bardziej piękno się rozprasza i słabnie.

Traktat powstał w środkowym okresie twórczości Plotyna i w spisie chronologicznym nosi numer trzydziesty pierwszy. Należy do grupy czterech pism, które współcześni badacze uważają za jedną dużą rozprawę rozciętą przez Porfiriusza na części i rozmieszczoną w różnych Enneadach. Wspólnym celem tej rozprawy jest obrona dobroci i piękna kosmosu przed tymi, którzy, jak gnostycy, uważali świat za dzieło nieudolnego albo złego twórcy. Estetyka V 8 jest więc częścią szerszej teologii świata: kto zrozumie, skąd pochodzi piękno rzeczy, ten nie będzie mógł gardzić ich źródłem.

Sztuka sięgająca do zasad

Z obrazu dwóch kamieni Plotyn wyprowadza obronę sztuki przed zarzutem, który znał z Platońskiego Państwa. Platon twierdził, że sztuki naśladowcze stoją trzy stopnie od prawdy, bo naśladują widzialne rzeczy, które same są naśladowaniem form. Malarz, który maluje łóżko, odtwarza dzieło stolarza, a stolarz odtwarza ideę łóżka. Plotyn nie odrzuca tej hierarchii, lecz kwestionuje założenie, na którym się opiera. Sztuki nie naśladują po prostu tego, co widzą. Sięgają do rozumnych zasad (logoi), z których wywodzi się sama natura, i dlatego mogą dodawać to, czego naturze brakuje, bo same posiadają piękno.

Najsłynniejszym przykładem tej tezy jest Zeus Fidiasza, posąg z kości słoniowej i złota, który stał w świątyni w Olimpii i uchodził w starożytności za jeden z cudów świata. Plotyn twierdzi, że Fidiasz nie wyrzeźbił go według żadnego zmysłowego wzoru, lecz przedstawił Zeusa takim, jakim stałby się, gdyby zechciał ukazać się ludzkim oczom. Rzeźbiarz nie skopiował żadnego modela, nie odtworzył żadnej widzialnej postaci. Ujął w umyśle samą istotę boga i znalazł dla niej postać, w której mogła się wyrazić.

Przykład ten nie był nowy. Już Cyceron w Mówcy pisał, że Fidiasz, tworząc posąg Zeusa albo Ateny, nie patrzył na żadnego człowieka, z którego mógłby brać podobieństwo, lecz w jego umyśle tkwiło pewne wyobrażenie piękna, na które patrzył i do którego kierował swoją rękę. Plotyn nadaje temu motywowi głębsze uzasadnienie metafizyczne. Wyobrażenie piękna w umyśle artysty nie jest jego prywatnym wymysłem, lecz udziałem w tych samych zasadach, z których wywodzi się natura. Artysta i natura czerpią z jednego źródła, i dlatego artysta może czasem pokazać więcej niż natura, która jest ograniczona przez opór materii.

Mądrość, która nie jest dyskursem

Druga część traktatu przenosi uwagę z piękna ku mądrości. Plotyn twierdzi, że w świecie inteligibilnym mądrość nie jest złożona z twierdzeń, które następują jedno po drugim. Nie jest zbiorem zdań połączonych wnioskowaniem, lecz całością, w której wszystko jest naraz. Intelekt nie myśli tak, jak myśli człowiek, przechodząc od przesłanek do wniosków. Widzi wszystko jednocześnie, a każda forma jest w nim zarazem przedmiotem poznania i samym poznaniem.

W tym miejscu pojawia się fragment o hieroglifach, który przyniósł traktatowi sławę w zupełnie nieoczekiwanym kontekście. Plotyn pisze, że mędrcy Egiptu, czy to dzięki dokładnej wiedzy, czy dzięki wrodzonemu wyczuciu, chcąc wyrażać mądrość, nie używali liter, które odtwarzają słowa i zdania, lecz rysowali obrazy. Wyrzeźbiwszy w świątyniach jeden obraz dla każdej rzeczy, ukazali tym samym, że w tamtym świecie nie ma dyskursu, że każdy obraz jest naraz wiedzą i mądrością, a nie rozumowaniem ani namysłem. Dopiero później można taki obraz rozwinąć w słowach i wyjaśnić, dlaczego rzecz jest taka, a nie inna.

Hieroglif jest więc dla Plotyna modelem poznania, które nie potrzebuje rozumowania. Obraz nie mówi, nie twierdzi, nie dowodzi. Pokazuje całość od razu, a ten, kto na niego patrzy, ogarnia ją jednym spojrzeniem. Taki sposób przekazu odpowiada temu, jak intelekt zna formy: nie przez kolejne kroki, lecz przez bezpośrednie widzenie. Słowo, które rozwija się w czasie, jest wtórne wobec obrazu, który trwa w jednej chwili. Plotyn dodaje uwagę, która odwraca zwykłą kolejność podziwu. Ten, kto po fakcie odkrywa, jak mądrze urządzone są rzeczy, i potrafi podać racje ich ładu, powinien zdumiewać się nie swoim własnym rozumowaniem, lecz mądrością, która nie potrzebowała tych racji, a mimo to wytworzyła wszystko tak, jakby je uprzednio przemyślała. Dyskurs przychodzi później i odtwarza w częściach to, co zostało dane w całości.

Co Plotyn wiedział o Egipcie

Z punktu widzenia współczesnej egiptologii opis Plotyna jest błędny. Pismo hieroglificzne nie było zbiorem symboli, z których każdy wyrażał całą ideę. Zawierało znaki fonetyczne, oddające dźwięki, obok znaków ideograficznych i określników, a jego system był w pełni zdolny do zapisywania mowy. Plotyn, choć pochodził prawdopodobnie z Egiptu i studiował w Aleksandrii, nie umiał najpewniej czytać hieroglifów, a w jego czasach znajomość tego pisma była już ograniczona do wąskiego kręgu kapłanów. Jego obraz egipskiej mądrości opierał się na greckiej tradycji, która od czasów Herodota i Platona widziała w Egipcie kraj tajemnej i bardzo dawnej wiedzy.

Ten błąd nie odbiera jednak fragmentowi wartości filozoficznej. Plotyn nie pisał traktatu o egipskim piśmie, lecz o naturze mądrości. Hieroglify posłużyły mu za ilustrację idei, która była dla niego ważna niezależnie od faktów historycznych: że istnieje sposób poznania, w którym całość jest dana naraz, a nie rozłożona na części. Egipskie znaki stały się w jego tekście obrazem tej idei, podobnie jak Zeus Fidiasza był obrazem twórczości sięgającej do zasad. Oba przykłady pełnią tę samą funkcję: pokazują, że to, co prawdziwie piękne i prawdziwie mądre, nie jest odtworzeniem rzeczy, lecz udziałem w ich źródle.

Kosmos bez namysłu

Z nauki o mądrości obrazu Plotyn wyprowadza wniosek dotyczący stworzenia świata. Jeśli intelekt poznaje bez rozumowania, to również wytwarza bez rozumowania. Kosmos nie powstał w wyniku namysłu, w którym twórca najpierw rozważył, jak powinien wyglądać świat, a potem wykonał swój plan. Plotyn zastanawia się, dlaczego na przykład oko ma taki, a nie inny kształt, i odpowiada, że nie wynikło to z deliberacji, lecz z tego, że w intelekcie wszystko już jest takie, jakie być powinno. Racja rzeczy i jej istnienie są tam tym samym.

Taki pogląd odrzuca dosłowne odczytanie Platońskiego Timajosa, w którym Demiurg rozważa, planuje i wykonuje swoje dzieło. Plotyn uważa, że opis ten jest obrazem, który trzeba rozumieć podobnie jak hieroglif: przedstawia w kolejnych krokach to, co w rzeczywistości jest jednym aktem. Świat zmysłowy jest pięknym odbiciem świata inteligibilnego nie dlatego, że ktoś go starannie zaprojektował, lecz dlatego, że wypływa z rzeczywistości, w której piękno i mądrość są jednym. Gnostycy, którzy gardzą kosmosem, nie rozumieją, że jego piękno świadczy o pięknie źródła, i że kto widzi piękno rzeczy, ten powinien wznieść się ku pięknu, które je wytworzyło.

W dalszych rozdziałach Plotyn proponuje ćwiczenie wyobraźni, które ma prowadzić do tego wzniesienia. Każe wyobrazić sobie kosmos jako przezroczystą kulę, w której wszystkie rzeczy są widoczne jednocześnie, a następnie odjąć od tego obrazu masę i przestrzeń i prosić boga, by przyszedł i wniósł do niego swój własny świat. Takie ćwiczenie nie jest ani dowodem, ani definicją. Jest raczej przejściem od obrazu zmysłowego do obrazu, który wskazuje na to, co inteligibilne, a więc dokładnie tym, czym według Plotyna był hieroglif.

Piękno jako przezroczystość

W całym traktacie powraca jeden motyw: w świecie inteligibilnym wszystko jest przezroczyste. Każda rzecz widzi w sobie wszystkie inne, a każda forma jest całością. Plotyn opisuje to w rozdziale czwartym jako życie łatwe, w którym nie ma niczego ciemnego ani nieprzepuszczającego światła, a każdy widzi wszystko w każdym. Słońce jest tam wszystkimi gwiazdami, a każda gwiazda jest słońcem. To właśnie ta przezroczystość jest pięknem inteligibilnym, i to ona odróżnia je od piękna zmysłowego, które zawsze jest piękne jedynie częściowo, bo zasłania je materia.

Inaczej niż w młodszym traktacie o pięknie, gdzie Plotyn opisywał wznoszenie się duszy od pięknych ciał ku pięknu samemu, w V 8 punktem wyjścia jest twórczość: rzeźbiarza, natury i intelektu. Piękno nie jest tu przede wszystkim czymś, co się ogląda, lecz czymś, co się wytwarza z wnętrza ku zewnątrz. Renesansowi czytelnicy, począwszy od Ficina, znaleźli w tym fragmencie uzasadnienie dla przekonania, że hieroglify i symbole kryją mądrość wyższą od słowa, co na długo ukształtowało europejskie wyobrażenia o egipskiej wiedzy. Dla samego Plotyna był to jednak tylko jeden z obrazów, którymi starał się wskazać rzeczywistość, w której poznanie, piękno i tworzenie stanowią jedno.