Dzieje Jana i taniec Zbawiciela

Księga podróży i księga tajemnicy

Dzieje Jana należą do grupy pięciu wielkich apokryficznych dziejów apostolskich, powstałych w II i III wieku, obok Dziejów Piotra, Pawła, Andrzeja i Tomasza. Opowiadają o pobycie apostoła Jana w Efezie i Azji Mniejszej, o cudach, wskrzeszeniach i nawróceniach, o zburzeniu świątyni Artemidy i wreszcie o jego śmierci, przedstawionej jako dobrowolne zstąpienie do grobu wykopanego przez uczniów. Tradycja bizantyjska, przekazana między innymi przez patriarchę Focjusza, przypisywała autorstwo tych dziejów niejakiemu Leucjuszowi Charinosowi, rzekomemu uczniowi apostołów; atrybucja ta jest późna i nie da się jej zweryfikować. Datowanie tekstu waha się zwykle między połową a końcem II wieku, a jego miejsce powstania łączy się z Azją Mniejszą albo z Egiptem i Syrią.

Księga nie zachowała się w całości. Jej tekst trzeba było odtworzyć z rozproszonych rękopisów greckich, przekładów i fragmentów cytowanych przez innych autorów. Najważniejsze krytyczne opracowanie przygotowali Éric Junod i Jean-Daniel Kaestli w 1983 roku w serii Corpus Christianorum, Series Apocryphorum. Kolejność rozdziałów nadal budzi dyskusje. Przekazy części najbardziej interesującej historyka gnozy, czyli rozdziałów 87–105, są nieliczne i należą do późnych rękopisów, co samo w sobie świadczy o tym, jak bardzo tej partii unikano.

Większość Dziejów Jana to literatura rozrywkowo-budująca, pełna barwnych scen, jak opowieść o pluskwach, które na rozkaz apostoła opuszczają łóżko w gospodzie. Jednak w środku tej narracji znajduje się fragment o zupełnie innym charakterze – mowa Jana do zgromadzonych w Efezie, w której apostoł opowiada o swoich doświadczeniach z Jezusem. To właśnie ta partia nadała księdze sławę i złą reputację.

Zmienne postacie Pana

Mowa zaczyna się od wspomnień o tym, jak Jan i jego brat Jakub zostali powołani nad jeziorem. Jezus ukazał się najpierw jako dziecko, potem jako mężczyzna piękny z twarzy, następnie jako ktoś łysy z gęstą brodą, a jeszcze innym razem jako młodzieniec z ledwie widocznym zarostem. Jan opisuje, że kiedy odpoczywał na piersi Mistrza, czuł niekiedy ciało gładkie i miękkie, a niekiedy twarde jak kamień. Gdy szedł za nim, nie widział na ziemi śladów jego stóp. Kiedy próbował go dotknąć, czasem napotykał materialne, stałe ciało, a czasem niematerialną, bezcielesną substancję, jakby nic nie istniało.

Badacze nazywają ten motyw polimorfią. Nie jest on wyłączną własnością Dziejów Jana; zmienność postaci Zbawiciela pojawia się w wielu tekstach wczesnochrześcijańskich, także tych, które nie budziły podejrzeń ortodoksów. Tutaj jednak służy wyraźnemu celowi: ma pokazać, że to, co uczniowie widzieli, nie było prawdziwą postacią Pana, lecz przystosowaniem do ich zdolności postrzegania. Jezus ukazuje się każdemu tak, jak ten może go przyjąć. Jest to podstawa całej dalszej opowieści, w której różnica między pozorem a rzeczywistością staje się kluczem do zrozumienia męki.

Hymn i taniec w kręgu

W rozdziale 94 Jan opowiada, że zanim Jezus został pojmany przez „bezprawnych Żydów”, zgromadził uczniów i powiedział: zanim zostanę im wydany, zaśpiewajmy hymn Ojcu i wyjdźmy na spotkanie tego, co nadchodzi. Kazał im utworzyć krąg i chwycić się za ręce, sam stanął pośrodku i zaczął śpiewać, a oni po każdym wersecie odpowiadali „Amen”. Tak powstał hymn, który w literaturze nazywa się Hymnem Jezusa albo Hymnem tańca.

Struktura pieśni składa się z par przeciwieństw. Jezus mówi, że chce być zbawiony i chce zbawić, chce być rozwiązany i rozwiązywać, chce być zrodzony i rodzić, chce jeść i być zjedzonym, chce słyszeć i być słyszanym. Każde zdanie łączy bierność z czynnością, jakby Zbawiciel był zarazem tym, który działa, i tym, na którym działanie się dokonuje. Następnie pojawia się centralny obraz: łaska tańczy, a on będzie grał na flecie; niech wszyscy tańczą. Ogdoada śpiewa razem z nimi, Dwunastka tańczy na wysokościach, a całość, która jest w górze, ma udział w tym tańcu. Kto nie tańczy, nie wie, co się dzieje.

Druga część hymnu nabiera charakteru objawienia. Jezus mówi o sobie jako o lampie dla tego, kto go widzi, zwierciadle dla tego, kto go poznaje, drzwiach dla tego, kto puka, drodze dla wędrowca. Zachęca uczniów, by przez jego taniec zobaczyli siebie samych w tym, który mówi, i aby milczeli o jego tajemnicach. Ich cierpienie – mówi – jest jego cierpieniem; to, co on cierpi, jest cierpieniem człowieka, które zamierza znieść. Kto zrozumiał, ten wie, i nie potrzebuje więcej słów.

Hymn zdumiewa formą liturgiczną. Jest w nim przewodnik i chór, jest gest kręgu i odpowiedź „Amen”, jest muzyka fletu i ruch ciał. Nie wiemy, czy był rzeczywiście śpiewany we wspólnotach, które czytały Dzieje Jana, ale istnieje świadectwo, że przynajmniej jedna grupa używała go w ten sposób. Augustyn w liście do biskupa Ceretiusa, znanym jako list 237, omawia hymn, którym posługiwali się pryscylianie, i cytuje z niego fragmenty bliskie tekstowi z Dziejów. Uważa go za wymysł heretyków i polemizuje z jego interpretacją. Ten przekaz dowodzi, że pieśń krążyła poza grecką księgą i była znana w łacińskim Zachodzie jeszcze na przełomie IV i V wieku.

Krzyż światła na Górze Oliwnej

Po hymnie następuje opowieść o męce. Jezus wychodzi, a uczniowie uciekają. Jan nie zostaje przy krzyżu, jak w Ewangelii Jana, lecz płacząc, chroni się na Górze Oliwnej, w grocie. W chwili, gdy Jezus zawisa na krzyżu w Jerozolimie, o szóstej godzinie, gdy ciemność okrywa ziemię, Pan staje przed Janem w grocie i oświetla ją. Mówi do niego: Janie, dla tłumu w dole w Jerozolimie jestem krzyżowany, przebijany włóczniami i trzciną, pojony octem i żółcią, ale do ciebie mówię – słuchaj.

Następnie pokazuje mu krzyż ze światła, wokół którego zgromadzony jest wielki tłum o niejednej postaci, a nad nim samego Pana, nie w postaci, lecz tylko w głosie, łagodnym i nie takim, jaki znali. Ten krzyż – wyjaśnia głos – bywa nazywany Słowem, Umysłem, Jezusem, Chrystusem, Drzwiami, Drogą, Chlebem, Nasieniem, Zmartwychwstaniem, Synem, Ojcem, Duchem, Życiem, Prawdą, Wiarą i Łaską. Jest granicą wszystkich rzeczy, rozdziela to, co niestałe, od tego, co trwałe, i zespala wszystko w harmonii. To nie jest drewniany krzyż, który Jan zobaczy, gdy zejdzie na dół. Tamten krzyż nie jest prawdziwym krzyżem, a ten, który na nim wisi, nie jest tym, kto mówi do Jana.

Kulminacją jest seria paradoksów. Pan mówi, że nie jest tym, kto wisi na krzyżu, i że niczego z tego, co o nim powiedzą, nie wycierpiał. Zaraz potem dodaje: słyszysz, że cierpiałem, a jednak nie cierpiałem; że nie cierpiałem, a jednak cierpiałem; że zostałem przebity, a jednak nie zostałem zraniony; że wypłynęła ze mnie krew, a jednak nie wypłynęła. Ma to oznaczać, że Jan powinien rozumieć mękę nie w sensie, w jakim widzą ją ludzie, lecz jako tajemnicę Słowa, które cierpi inaczej. Po tych słowach Pan zostaje uniesiony, a Jan schodzi z góry i śmieje się z tłumu, który myśli, że ukrzyżował Pana.

Doketyzm tańca i paradoksu

Ta wizja jest jednym z najbardziej wyrazistych świadectw doketyzmu, czyli poglądu, że cierpienie i ciało Chrystusa były tylko pozorem. Termin pochodzi od greckiego czasownika oznaczającego „wydawać się” i był używany przez przeciwników takiej nauki już na początku II wieku; listy Ignacego Antiocheńskiego zwalczają tych, którzy mówią, że Chrystus cierpiał tylko pozornie. Dzieje Jana dodają do tego obrazu coś, czego brak w prostym doketyzmie. Nie twierdzą jedynie, że ciało było złudzeniem, lecz że prawda o Zbawicielu jest paradoksalna – cierpiał i nie cierpiał, był i nie był na krzyżu.

Hymn tańca i wizja krzyża tworzą w tym sensie jedną całość. W tańcu Zbawiciel łączy przeciwieństwa: zbawianie i bycie zbawionym, rodzenie i bycie zrodzonym. W wizji łączy cierpienie i niecierpienie. W obu przypadkach prawda nie leży po żadnej ze stron przeciwstawienia, lecz w ruchu między nimi, który może zrozumieć tylko ten, kto w nim uczestniczy. Kto nie tańczy, nie wie, co się dzieje; kto patrzy z dołu, z Jerozolimy, widzi tylko drewniany krzyż.

Taka chrystologia nie jest jednoznacznie gnostycka w sensie wielkich systemów walentyniańskich czy setiańskich. Brakuje w niej rozbudowanej kosmogonii, a Ogdoada i Dwunastka pojawiają się raczej jako tło kosmiczne niż jako element mitu. Wielu badaczy mówi więc o doketycznym, ezoterycznym chrześcijaństwie, bliskim gnozie, ale nie tożsamym z żadną ze znanych szkół. Fragment mógł zresztą powstać niezależnie i zostać później włączony do dziejów, co tłumaczyłoby jego odmienny styl.

Wyrok soboru i późne echa

W 787 roku II sobór nicejski, zwołany dla przywrócenia kultu obrazów, zajął się także Dziejami Jana. Ikonoklaści przywoływali z nich epizod, w którym Jan, zobaczywszy swój portret namalowany na zamówienie efeskiego dostojnika Lykomedesa, gani go za bałwochwalstwo. Na piątym posiedzeniu soboru odczytano fragmenty księgi, w tym partie o zmiennym ciele Jezusa i o pozornej męce, aby pokazać, że ikonoklaści powołują się na tekst heretycki. Sobór orzekł, że nikt nie powinien przepisywać tej księgi, a istniejące egzemplarze należy wrzucić do ognia. Paradoksalnie, właśnie dzięki tym cytatom w aktach soborowych część tekstu przetrwała.

Wyrok nie unicestwił hymnu całkowicie. W XX wieku fragment z rozdziałów 94–96 przeżył nieoczekiwany renesans, gdy Gustav Holst skomponował do własnego przekładu utwór chóralny The Hymn of Jesus, wykonany po raz pierwszy w 1920 roku. Holst, zafascynowany sanskrytem i mistyką, odczytywał taniec Zbawiciela jako uniwersalny obraz kosmicznego ruchu. Takie lektury mówią więcej o XX-wiecznej wrażliwości niż o pierwotnym sensie tekstu, ale pokazują, że obraz tańczącego Zbawiciela nie przestał poruszać.

Historyk idei może w tym fragmencie widzieć jedno z najbardziej śmiałych wczesnochrześcijańskich ujęć tajemnicy męki. Zamiast dogmatycznego rozróżnienia natur proponuje ono obraz, gest i paradoks, a zrozumienie uzależnia od udziału w tańcu. Kościół uznał to za zaprzeczenie realności wcielenia i miał po swojej stronie mocne argumenty. Mimo to krąg uczniów trzymających się za ręce wokół śpiewającego Mistrza pozostał w pamięci kultury jako jeden z najdziwniejszych i najpiękniejszych obrazów, jakie zostawiło po sobie chrześcijaństwo II wieku.