Thought-Forms Besant i Leadbeatera

Książka do oglądania

W bogatej literaturze teozoficznej przełomu wieków niewiele jest pozycji, które można by nazwać książką obrazkową. Thought-Forms, wydana w Londynie w 1901 roku przez Theosophical Publishing Society, jest właśnie taką pozycją. Tekst zajmuje w niej miejsce służebne: objaśnia tablice, porządkuje je w kategorie, podaje klucz do barw. To ilustracje stanowią rdzeń dzieła, a ich nowość polegała na tym, że po raz pierwszy w sposób systematyczny i kolorowy przedstawiono coś, co dotąd istniało jedynie w opisach słownych: wygląd myśli i emocji w subtelnej materii, którą teozofowie nazywali astralną i mentalną.

Książka wyrosła z artykułu Besant ogłoszonego w miesięczniku „Lucifer” w 1896 roku, w którym zarysowała ona teorię kształtów myślowych. Wersja książkowa, przygotowana wspólnie z Leadbeaterem, rozwinęła ją i opatrzyła kilkudziesięcioma rycinami. Autorzy przedstawiali je jako zapis obserwacji jasnowidzących, przy czym sami podkreślali ograniczenia tego zapisu: kształty, które widzi się w świecie subtelnym, są żywe, świetliste i ruchome, a farba na papierze może oddać jedynie ich przybliżenie. Ten zastrzegający ton jest ważny, bo pokazuje, że od początku chodziło o przekład z jednego porządku doświadczenia na inny.

Przedsięwzięcie miało wymiar praktyczny. Tablice musieli namalować artyści, którym jasnowidzowie opisywali to, co widzą, i którzy następnie poprawiali szkice pod ich kierunkiem. We wstępie autorzy dziękowali za tę pracę kilku osobom, wymieniając między innymi Johna Varleya, potomka znanej rodziny malarzy angielskich, oraz innych współpracowników. Każda rycina jest więc efektem współpracy: opisu słownego, wizji malarza i korekty dokonywanej przez kogoś, kto twierdził, że ogląda oryginał.

Trzy zasady i słownik barw

Teoretyczny szkielet książki jest prosty i właśnie dzięki temu łatwo zapadał w pamięć. Autorzy formułują trzy ogólne zasady powstawania kształtów myślowych. Jakość myśli decyduje o jej barwie, natura myśli określa jej formę, a wyrazistość myśli wyznacza ostrość konturu. Myśl mętna i niezdecydowana tworzy chmurę o rozmytych brzegach, myśl jasna i skupiona – kształt geometrycznie wyraźny. Podobnie uczucie słabe i rozproszone rozlewa się w mgiełce, uczucie mocne i ukierunkowane przybiera postać strzały, spirali lub promienia.

Do tych zasad dołączona jest tablica znaczeń barw, która stała się jednym z najczęściej reprodukowanych elementów książki. Czerń oznacza nienawiść i złość, jaskrawa czerwień gniew, różne odcienie brązu i szarości egoizm, chciwość i przygnębienie, róż miłość, pomarańcz dumę lub ambicję, żółć intelekt, zieleń zdolność przystosowania i współczucie, a błękit pobożność i oddanie. Odcienie czyste i świetliste odpowiadają pobudkom szlachetnym, zabrudzone i mętne – zmieszanym z interesem własnym. Ten słownik nie był całkowicie nowy, bo podobne skojarzenia barw z cnotami i namiętnościami występowały w tradycji chrześcijańskiej i w literaturze ezoterycznej XIX wieku. Nowe było jego zestawienie w systematyczny klucz i powiązanie z ilustracjami.

Autorzy dzielą kształty myślowe na trzy klasy: obrazy samego myślącego, obrazy przedmiotów materialnych oraz formy, które wyrażają same siebie, niezależnie od kształtów świata fizycznego. Ta ostatnia klasa jest dla historyka sztuki najciekawsza. Obejmuje ona kształty abstrakcyjne – spirale, stożki, rozgwiazdy, kwiaty światła, fale – które nie przedstawiają niczego widzialnego w zwykłym sensie, a mimo to mają nieść czytelną treść emocjonalną.

Galeria uczuć

Najbardziej sugestywne tablice ilustrują uczucia i stany duszy w konkretnych sytuacjach. Pokazują nieokreślone uczucie religijne jako błękitny obłok, wzlot oddania jako strumień barwy skierowany ku górze, czułą miłość jako różowe promienie otaczające przedmiot uczucia. Obok nich znajdują się przedstawienia namiętności niskich: postrzępione czerwono-czarne błyski wściekłości, haczykowate formy chciwości wyciągające się ku upragnionemu przedmiotowi, nagły strach jako rozprysk szarości.

Inne ryciny przedstawiają zbiorowe i sytuacyjne stany emocjonalne: przeżycia widzów podczas katastrofy na morzu, na wyścigach konnych czy przy wypadku ulicznym, uczucia hazardzisty, wrażenie spotkania z przyjacielem. Ta seria jest szczególnie interesująca, bo przenosi teorię z poziomu ogólnych zasad na grunt życia codziennego i współczesnego miasta. Okultyzm, często kojarzony z odległymi epokami, okazuje się tu sposobem patrzenia na ulicę, tor wyścigowy i salon.

Wymiar moralny książki jest wyraźny. Skoro każda myśl i każde uczucie tworzy byt o określonej barwie i formie, który oddziałuje na otoczenie i wraca do swego twórcy, człowiek odpowiada nie tylko za czyny, ale także za stany wewnętrzne. Ilustracje miały uczyć dyscypliny myślenia i pielęgnowania uczuć szlachetnych. W tym sensie Thought-Forms było podręcznikiem etyki wyrażonym w języku kolorów. Jego przesłanie streszcza się w spostrzeżeniu, że życie wewnętrzne nie jest prywatne: to, co pomyślane w ciszy, krąży w przestrzeni wspólnej i wpływa na innych, zanim ktokolwiek wypowie choćby słowo.

Muzyka w przestrzeni

Osobną grupę stanowią tablice przedstawiające kształty powstające podczas wykonywania muzyki. Autorzy opisują trzy utwory: kompozycję Mendelssohna, chór Gounoda i uwerturę Wagnera do Śpiewaków norymberskich, słyszane w kościele, gdzie wznoszące się nad budynkiem formy dźwiękowe miały być widoczne dla jasnowidza. Każdy utwór tworzy inny gmach z barw i świateł, od stosunkowo prostej, delikatnej formy Mendelssohna po rozległą, wielobarwną masę wagnerowskiej uwertury, przywodzącą na myśl pasmo górskie.

Aby uprawdopodobnić te opisy, autorzy sięgali po analogie z ówczesnej akustyki. Przywoływali figury dźwiękowe, które powstają, gdy drgająca płytka posypana piaskiem układa go w regularne wzory, znane od czasów Ernsta Chladniego, oraz pokrewne doświadczenia Margaret Watts Hughes, walijskiej śpiewaczki, która za pomocą własnego głosu i membrany uzyskiwała na płytkach zdumiewająco złożone kształty. Dla teozofów były to fizyczne zapowiedzi tego, co jasnowidz widzi w materii subtelniejszej: dowód, że dźwięk jest siłą formującą, a nie tylko drganiem powietrza. Argument ten nie dowodził oczywiście istnienia kształtów astralnych, lecz dobrze pokazuje, jak chętnie literatura okultystyczna epoki zapożyczała obrazy z laboratorium i sali wykładowej.

Te ryciny wyróżniają się w całej książce. Nie przedstawiają już emocji jednego człowieka, lecz strukturę dzieła sztuki, jego architekturę przetłumaczoną na przestrzeń barwną. Autorzy podkreślają, że kształt zależy od kompozycji i od jakości wykonania; utwór zagrany niedbale wytwarza formę niewyraźną. Idea, że muzyka posiada niewidzialne, lecz przestrzenne ciało, była bliska wielu ówczesnym spekulacjom o synestezji i odpowiedniościach między zmysłami, które od czasów Baudelaire'a i Wagnera fascynowały artystów i teoretyków.

Właśnie te tablice, z ich wolnymi od przedstawienia formami barwnymi rozmieszczonymi na płaszczyźnie, zdają się najbardziej zapowiadać malarstwo kilku następnych dekad. Nie przedstawiają żadnego przedmiotu, a zarazem twierdzą, że przedstawiają coś realnego. To połączenie bezprzedmiotowości i przekonania o obiektywnej treści duchowej okazało się dla awangardy kluczowe.

Od astralnej ilustracji do płótna

Wpływ Thought-Forms na początki sztuki abstrakcyjnej został dobrze opisany przez historyków sztuki od lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku. Fiński badacz Sixten Ringbom w studium The Sounding Cosmos (1970) wykazał, jak silnie wczesna teoria Wassily'ego Kandinsky'ego była zakorzeniona w literaturze teozoficznej i antropozoficznej. Kandinsky znał książkę w przekładzie niemieckim, wydanym jako Gedankenformen w 1908 roku, a w traktacie O duchowości w sztuce (1911, z datą 1912) wspominał teozofię i Bławatską jako zjawiska znamienne dla nowej epoki duchowej.

U Kandinsky'ego odnajdujemy idee bliskie książce: przekonanie, że barwy działają bezpośrednio na duszę, że forma może mieć treść niezależną od przedmiotu, że malarstwo może dorównać muzyce w zdolności do wyrażania stanów wewnętrznych. Nie znaczy to, że jego obrazy są ilustracjami tablic teozoficznych. Kandinsky przetwarzał te inspiracje swobodnie, łącząc je z tradycją rosyjskiej sztuki ludowej, z muzyką Schönberga i z własną teorią. Ale słownik pojęć, w którym myślał o abstrakcji, był w znacznym stopniu teozoficzny.

Podobne wątki pojawiają się u Františka Kupki, czeskiego malarza, który w młodości działał jako medium spirytystyczne i przez całe życie zachował zainteresowanie okultyzmem. Jego wczesne kompozycje abstrakcyjne, z wirującymi kręgami barw i rytmicznymi pasmami, badacze zestawiali z teozoficznymi wyobrażeniami świata subtelnego, choć bezpośrednie zapożyczenia trudno w jego przypadku udowodnić. Teozofią interesowali się także Piet Mondrian, członek Towarzystwa od 1909 roku, i szwedzka malarka Hilma af Klint, której obrazy, długo nieznane publiczności, odsłaniają pokrewną wyobraźnię.

Szczególną rolę w upowszechnieniu tej wiedzy odegrała wystawa The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890–1985, zorganizowana w Los Angeles County Museum of Art w 1986 roku przez Maurice'a Tuchmana. Pokazała ona, że duchowe, w tym teozoficzne, korzenie abstrakcji nie są marginesem, lecz istotnym rozdziałem historii nowoczesnej sztuki. Od tego czasu reprodukcje tablic z Thought-Forms pojawiają się w katalogach wystaw obok płócien uznanych mistrzów.

Paradoks skromnej książeczki

Losy Thought-Forms są pełne ironii. Autorzy nie myśleli o awangardzie ani o przewrocie w malarstwie. Chcieli dać czytelnikom narzędzie dyscypliny wewnętrznej i dowód, że świat subtelny ma swoją strukturę. Ich ilustratorzy byli rzemieślnikami posłusznymi wskazówkom, a nie twórcami nowego języka. Mimo to książka, wznawiana wielokrotnie i przekładana na wiele języków, dostarczyła artystom wzoru obrazu, który nie przedstawia świata widzialnego, a jednak pretenduje do mówienia prawdy.

Historyk idei nie musi rozstrzygać, czy jasnowidzowie widzieli to, co opisali. Wystarczy mu stwierdzenie, że ich próba zobrazowania niewidzialnego wpisała się w szerszy ruch epoki, w którym sztuka, nauka i religia szukały nowych sposobów przedstawiania rzeczywistości ukrytej pod powierzchnią zjawisk. W tym ruchu niewielka książka teozoficzna zajmuje miejsce nieproporcjonalnie ważne: stała się jednym z mostów, którymi duchowa wizja epoki przeszła na płótna malarzy, i do dziś przypomina, że nowoczesna abstrakcja ma w swoim rodowodzie także modlitwę, medytację i marzenie o widzeniu duszy.