Mondrian i teozoficzne źródła neoplastycyzmu

Kalwiński syn i teozoficzna legitymacja

Mondrian urodził się w 1872 roku w Amersfoort, w rodzinie surowo kalwińskiej; jego ojciec był kierownikiem szkoły i zaangażowanym działaczem protestanckim. Wychowanie w religii słowa, w której obraz budził nieufność, a życie duchowe miało się wyrażać w dyscyplinie i powściągliwości, pozostawiło w artyście ślad trwalszy niż późniejsze zerwanie z Kościołem. Studiował w amsterdamskiej Rijksakademie i przez długie lata malował pejzaże w duchu szkoły haskiej: wiatraki, rzeki, drzewa, polderowe horyzonty. Nic w tych pracach nie zapowiadało artysty, który za dwadzieścia lat ograniczy malarstwo do prostopadłych linii i trzech barw.

Zwrot dokonał się w pierwszej dekadzie XX wieku i miał wymiar zarówno artystyczny, jak i duchowy. Mondrian czytał w tych latach literaturę ezoteryczną, zwłaszcza pisma Heleny Bławatskiej, a także prace holenderskich i niemieckich autorów teozoficznych. W maju 1909 roku został członkiem Holenderskiego Towarzystwa Teozoficznego, związanego z amsterdamską lożą. Członkostwo nie było epizodem: według zgodnych relacji pozostał formalnie w Towarzystwie przez wiele lat, a w jego pracowni wisiał portret Bławatskiej. Teozofia dawała mu to, czego nie mógł już znaleźć w kalwinizmie, a czego nie chciał porzucić: przekonanie, że świat ma porządek duchowy, który człowiek może poznać.

Domburg, czerwone drzewo i obraz przemiany

Lata 1908–1910 Mondrian spędzał w dużej mierze w Domburgu w Zelandii, nadmorskim miasteczku, w którym gromadził się krąg artystów skupionych wokół Jana Tooropa. W tym środowisku żywe było zainteresowanie symbolizmem, mistyką i teozofią. Mondrian malował wtedy obrazy, w których przyroda zaczyna tracić przypadkowość: wydmy zredukowane do pasów barwy, latarnię morską wznoszącą się jak pionowa oś, wieżę kościoła w Domburgu ujętą frontalnie, jakby była ikoną. Słynne Czerwone drzewo z tego okresu pokazuje gałęzie rozpięte na niebieskim tle jak sieć nerwów; w kolejnych wersjach motyw drzewa będzie się rozpuszczał w coraz bardziej abstrakcyjny rytm.

Kolorystyka tych lat wymyka się naturalizmowi. Mondrian używa czystych błękitów, czerwieni i żółci, które w teozoficznej literaturze o barwach miały znaczenie duchowe, a w jego późniejszym systemie staną się jedynymi dopuszczalnymi kolorami. Wcześniejsze płótna, takie jak Devotie z 1908 roku, przedstawiające dziewczynę w profilu, pogrążoną w skupieniu, wprost odwołują się do motywu kontemplacji i wewnętrznego skupienia. Nie są to jeszcze dzieła teozoficzne w sensie programowym, ale świadczą o artyście, który szuka w malarstwie wyrazu dla stanów duchowych.

Tryptyk Evolutie

Najbardziej jednoznacznym świadectwem teozoficznych zainteresowań Mondriana jest tryptyk Evolutie, namalowany w latach 1910–1911 i pokazany jesienią 1911 roku na wystawie stowarzyszenia Moderne Kunstkring w Amsterdamie. Trzy wąskie, wysokie płótna przedstawiają tę samą nagą postać kobiecą, ujętą frontalnie, w hieratycznej pozie, z kwiatami po bokach głowy. Na skrzydłach bocznych oczy postaci są zamknięte, a otaczające ją formy mają charakter geometryczny: trójkąty skierowane w górę i w dół, formy przypominające gwiazdę. W części środkowej oczy są otwarte, a przestrzeń wokół głowy wypełnia świetlista aura.

Tytuł i kompozycja wskazują jednoznacznie na teozoficzną ideę ewolucji duchowej, w której dusza przechodzi od stanu uśpienia, przez stopniowe oczyszczenie, do przebudzenia. Interpretatorzy różnią się w szczegółach: jedni widzą w skrzydłach bocznych dwa etapy przygotowania, inni dwa bieguny, materialny i duchowy, które w środku zostają pogodzone. Trójkąty skierowane w przeciwne strony odsyłają do symbolu połączenia nieba i ziemi, znanego z ikonografii teozoficznej, w której przenikające się trójkąty tworzyły część pieczęci Towarzystwa.

Dla historii abstrakcji ważne jest nie tyle samo przesłanie, ile sposób jego wyrażenia. Mondrian buduje obraz z symetrii, frontalności i geometrycznych znaków; postać ludzka staje się niemal elementem ornamentu. W następnych latach artysta porzuci postać, ale zachowa symetrię, frontalność i przekonanie, że obraz ma ukazywać proces duchowy. Evolutie jest więc ostatnim dziełem, w którym teozofia przemawia przez figurę, i pierwszym, w którym jej idea zaczyna się przekładać na strukturę.

Paryż, szkicowniki i spotkanie ze Schoenmaekersem

W 1912 roku Mondrian przeniósł się do Paryża i zetknął się z kubizmem. Rozkład przedmiotu na płaszczyzny i linie stał się dla niego środkiem do celu, którego kubiści nie znali. Drzewa, fasady i morskie molo przemieniały się w jego obrazach w siatki krótkich pionowych i poziomych kresek. W dwóch szkicownikach z lat 1912–1914, wydanych później przez Roberta Welsha i Joopa Joostena, Mondrian zapisywał uwagi o sztuce i teozofii. Wiąże w nich to, co pionowe, z pierwiastkiem męskim i duchowym, a to, co poziome, z pierwiastkiem żeńskim i materialnym. Sztuka miałaby wyrażać ich równowagę, a nie przewagę jednego nad drugim.

Seria obrazów nazywanych Pier and Ocean albo kompozycjami „plus-minus”, malowanych w latach 1914–1915, przenosi ten zapis na płótno. Morze widziane z mola w Scheveningen zostaje sprowadzone do pola krótkich kresek, krzyżujących się w rytmie przypominającym falowanie i migotanie gwiazd. Nie ma tu już ani horyzontu, ani przedmiotu, jest tylko napięcie dwóch kierunków, które nieustannie się równoważą. W teozoficznej kosmologii, którą Mondrian znał z Doktryny tajemnej, ewolucja wszechświata przebiega przez zstąpienie ducha w materię i jego powrót, a każdy etap jest wyrazem dynamicznej równowagi sił przeciwnych. Kompozycje „plus-minus” są być może najbliższym malarskim odpowiednikiem tej idei: obrazem świata, w którym przeciwieństwa nie znoszą się, lecz utrzymują się w ciągłym ruchu.

Wybuch pierwszej wojny światowej zastał Mondriana w Holandii, gdzie przebywał w odwiedzinach, i zmusił go do pozostania tam aż do 1919 roku. Osiadł w Laren, miejscowości uzdrowiskowej pod Amsterdamem, będącej wtedy schronieniem dla artystów i intelektualistów. Tam poznał Mathieu Huberta Josepha Schoenmaekersa, byłego księdza katolickiego, autora książek Het nieuwe wereldbeeld z 1915 roku i Beginselen der beeldende wiskunde z 1916 roku. Schoenmaekers głosił „pozytywny mistycyzm”, w którym rzeczywistość daje się poznać przez czyste stosunki matematyczne, a jej podstawowym wyrazem jest przeciwieństwo poziomu i pionu. Pisał też o trzech barwach podstawowych jako zasadniczych, z których wszystkie inne pochodzą.

Wpływ Schoenmaekersa na Mondriana był przedmiotem sporów. Artysta później zdawał się go umniejszać, a niektórzy historycy podkreślają, że najważniejsze idee, w tym równowaga pionu i poziomu, pojawiają się w jego szkicownikach jeszcze przed spotkaniem w Laren. Nie ulega jednak wątpliwości, że rozmowy z Schoenmaekersem dostarczyły mu języka i potwierdzenia. Termin nieuwe beelding, „nowe kształtowanie”, który w przekładzie francuskim przybrał postać néo-plasticisme, był używany przez Schoenmaekersa, zanim Mondrian uczynił go nazwą swojej sztuki.

De Stijl i list do Steinera

W 1917 roku Theo van Doesburg założył czasopismo „De Stijl”, a Mondrian opublikował w nim w odcinkach obszerny tekst De nieuwe beelding in de schilderkunst. Wykładał tam teorię, w której sztuka przechodzi od tragicznego, indywidualnego wyrazu do uniwersalnego, ponadosobowego porządku. Malarstwo ma usunąć wszystko, co przypadkowe, i ukazać równowagę przeciwieństw w czystej postaci: linia pionowa i pozioma, trzy barwy podstawowe i trzy niebarwy, biel, czerń i szarość. Mondrian nie powoływał się w tych tekstach wprost na teozofię, ale jego wywód o ewolucji ludzkości od materii ku duchowi i o sztuce jako przygotowaniu przyszłej harmonii życia jest przekładem teozoficznej historiozofii na język estetyki. Podobnie w dialogu Natuurlijke en abstracte realiteit, drukowanym w „De Stijl” w latach 1919–1920, rozmowa malarza z laikiem i naturalistą prowadzi przez spacer po wsi i nocny pejzaż do pracowni, w której obraz ukazuje to, co w naturze jest ukryte. Struktura tekstu, wznosząca się od zmysłowego doświadczenia do uniwersalnej harmonii, odtwarza wyraźnie schemat duchowego wznoszenia, choć słowo „teozofia” w nim nie pada.

Po powrocie do Paryża w 1919 roku Mondrian rozwinął swoje kompozycje do postaci, która uczyniła go sławnym: prostokątne pola czerwieni, żółci i błękitu rozdzielone czarnymi liniami na białym tle. W 1920 roku ukazała się w Paryżu jego broszura Le Néo-Plasticisme, a w 1921 roku Mondrian wysłał jej egzemplarz Rudolfowi Steinerowi wraz z listem. Wyrażał w nim nadzieję, że antropozofowie rozpoznają w neoplastycyzmie sztukę przyszłości, zgodną z ich duchowym widzeniem. Nie są znane dowody, by Steiner odpowiedział. Gest ten pokazuje jednak, że Mondrian wciąż widział swoją sztukę w horyzoncie ruchu duchowego, który ją zrodził, i szukał uznania nie tylko wśród artystów. Warto zauważyć, że zwrócił się do Steinera, a nie do przywódców Towarzystwa Teozoficznego w Adyarze. Antropozofia, z jej rozwiniętą teorią sztuki i budowlą w Dornach, wydawała mu się zapewne środowiskiem, w którym estetyczna strona duchowej ewolucji jest traktowana najpoważniej, a więc i najbardziej predestynowanym do przyjęcia jego propozycji.

Brak odpowiedzi ma swoją wymowę. Steiner, który projektował Goetheanum z organicznych, falujących form i uważał, że sztuka przyszłości powinna wyrastać z przemiany żywych kształtów, nie mógł łatwo rozpoznać swojej wizji w ortogonalnej siatce. Teozoficzne i antropozoficzne idee, które Mondrian przyswoił, doprowadziły go do miejsca, gdzie ich własne środowisko przestało go rozumieć. To paradoks typowy dla historii nowoczesności: duchowe źródła awangardy często zostają ukryte właśnie dlatego, że ich artystyczne owoce okazały się bardziej radykalne niż one same.

W późnych pracach, malowanych w Londynie i Nowym Jorku, Mondrian pozostał wierny zasadzie równowagi, choć jej wyraz stał się żywszy, rytmiczny, bliski muzyce jazzowej, którą kochał. Teozofia nie pojawia się w nich jako temat. Pozostaje jako fundament: przekonanie, że za zmiennością zjawisk kryje się porządek, który można uczynić widzialnym, i że sztuka jest drogą ewolucji duchowej, a nie tylko dekoracją świata.