Drugie Goetheanum i betonowa architektura organiczna

Nowy budynek z nowego materiału

Po pożarze drewnianej budowli w noc sylwestrową 1922 roku ruch antropozoficzny stanął przed pytaniem, czy odbudowywać dawną formę. Steiner odpowiedział przecząco. Nie chciał rekonstrukcji, lecz nowego dzieła, i od początku przesądził o zmianie materiału: tym razem budynek miał powstać z betonu. Decyzja wynikała po części z rozsądku, bo beton był odporny na ogień, a jego obróbka nie wymagała wieloletniej pracy rzeźbiarzy nad każdym elementem. Miała jednak również sens artystyczny. Drewno daje się rzeźbić, beton trzeba odlać w formie. Przejście od dłuta do szalunku oznaczało przejście od ornamentu do masy, od detalu do całości.

Prace koncepcyjne trwały przez cały 1923 rok, a w marcu 1924 roku Steiner ulepił własnoręcznie model z plasteliny w skali jeden do stu. Nie był to szkic, lecz w gruncie rzeczy rzeźba, w której zarysował kształt zachodniej fasady, nachylenie dachów i rozkład brył bocznych. Architekci i inżynierowie mieli przełożyć ten model na plany i obliczenia konstrukcyjne, co wymagało niezwykłej wierności wobec form, których nie dało się opisać prostą geometrią. Steiner zmarł 30 marca 1925 roku, zanim budowa ruszyła na dobre; nie zobaczył więc swojego budynku nawet w stanie surowym. Ukończenie prac w 1928 roku i uroczyste otwarcie we wrześniu tego roku były dziełem jego współpracowników, przede wszystkim architekta Ernsta Aisenpreisa, który kierował budową już przy pierwszym gmachu.

Forma bez kątów prostych

Drugie Goetheanum wyrasta ze stoku jak skała uformowana przez wodę. Jego najbardziej charakterystyczną cechą jest brak powierzchni płaskich i kątów prostych w głównych elementach bryły. Ściany pochylają się, dachy załamują się w płaszczyznach o różnych nachyleniach, okna mają formy wielokątne lub zaokrąglone, a podpory zachodniej fasady rozszerzają się ku dołowi, jakby wrastały w ziemię. Bryła jest symetryczna wzdłuż osi wschód–zachód, ale żaden widok z boku nie przypomina widoku z innej strony.

Steiner traktował tę formę jako przeniesienie zasady, którą rozwijał w pierwszym budynku: forma ma być ruchem, a nie zatrzymaną geometrią. W drewnie ruch ten wyrażały kolejne przemiany kapiteli; w betonie musiał objąć całą bryłę. Fasada zachodnia z głównym wejściem nie jest dekoracją przyklejoną do budynku, lecz miejscem, w którym masa betonu najbardziej się zagęszcza i jednocześnie otwiera. Nad nią wznoszą się płaszczyzny dachu, przechodzące płynnie w ściany boczne. Wnętrze zachowuje tę logikę: schody, korytarze i foyer prowadzą zwiedzającego przez przestrzenie, które rozszerzają się i zwężają, podnoszą i obniżają, jakby oddychały.

Duchowy sens tej formy Steiner ujmował w kategoriach przeżycia. Kąt prosty kojarzył z myśleniem abstrakcyjnym i mechanicznym, z przestrzenią, która narzuca człowiekowi swój porządek. Formy zakrzywione i przechodzące w siebie miały natomiast działać na odczuwanie, budząc w obserwatorze wewnętrzną aktywność. Budynek nie miał niczego przedstawiać ani nikogo przekonywać, lecz uruchamiać w człowieku zdolność widzenia rzeczy w procesie stawania się. Można tu widzieć architektoniczną odpowiedź na myśl Goethego, dla którego postać była zawsze zatrzymanym momentem przemiany.

Konstrukcja i inżynieria

Realizacja takiego projektu w latach dwudziestych była przedsięwzięciem technicznie śmiałym. Beton zbrojony był już wtedy dobrze znany, ale stosowano go głównie w budynkach przemysłowych, mostach i konstrukcjach o prostej geometrii. Tutaj trzeba było wykonać szalunki dla powierzchni o zmiennej krzywiźnie, często zaprojektowane indywidualnie dla każdego odcinka ściany. Pracę wykonywali stolarze, którzy wcześniej budowali pierwsze Goetheanum, przenosząc swoje umiejętności z rzeźbienia w drewnie na budowanie drewnianych form dla betonu. W pewnym sensie drewniany budynek przetrwał więc w swoim następcy jako niewidoczna już matryca.

Obliczenia konstrukcyjne przygotowało bazylejskie biuro inżynierskie, a budowa wymagała ogromnych ilości betonu i stali. Budynek ma kilka kondygnacji, salę główną dla około tysiąca widzów, scenę o dużej głębokości i rozbudowaną część zaplecza. Wnętrza nie zostały ukończone w 1928 roku: wielka sala przez długie lata funkcjonowała w stanie surowym, a jej ostateczne wykończenie przeprowadzono dopiero w latach pięćdziesiątych, a następnie gruntownie przebudowano pod koniec XX wieku. Te późniejsze zmiany wywoływały spory w samym ruchu, bo nie było jasne, jak dalece można rozwijać formy, których projektant nie zdążył opracować w szczegółach.

Sam materiał okazał się wymagający także po zakończeniu budowy. Surowy beton, pozostawiony bez okładzin i tynków, starzeje się widocznie: ciemnieje, pęka, przepuszcza wilgoć. Kolejne pokolenia opiekunów budynku musiały więc prowadzić prace konserwatorskie, które z jednej strony chroniły konstrukcję, a z drugiej starały się nie zatrzeć śladów ręcznie wykonanych szalunków, widocznych na powierzchni ścian. Ta faktura, zapis pracy dziesiątek stolarzy, stanowi dziś jedną z najbardziej poruszających cech budowli i przypomina, że monumentalna bryła powstała w dużej mierze w rzemieślniczy sposób.

Budynki towarzyszące na wzgórzu

Drugie Goetheanum nie stoi samotnie. Wzgórze w Dornach otaczają budynki, które powstawały od 1914 roku, a niektóre z nich wyprzedzają główną budowlę o całą dekadę. Najwcześniejsze eksperymenty z betonem przyniosła kotłownia, Heizhaus, wzniesiona w latach 1914–1915 według projektu Steinera. Jej komin, przechodzący w formy przypominające liście lub płomienie, należy do najbardziej zaskakujących budynków funkcjonalnych swojej epoki i pokazuje, że Steiner już wtedy szukał w betonie języka organicznego. Kotłownia jest w gruncie rzeczy pierwszym próbnym modelem tego, co dziesięć lat później zrealizowano w dużej skali.

Haus Duldeck, wzniesiony w latach 1915–1916 dla rodziny Grosheintzów, która podarowała teren pod budowę, jest willą o pochylonych ścianach, z dachem wyrastającym z bryły jak kapelusz grzyba. Należy do najwcześniejszych budynków mieszkalnych z betonu o tak swobodnej formie i dzisiaj jest uważany za jeden z kluczowych przykładów architektury organicznej Steinera. Wokół tych dwóch obiektów powstały również domy mieszkalne współpracowników, warsztat szklarski z dwiema małymi kopułami, budynek transformatora i inne obiekty, które razem tworzą zespół o wyjątkowej spójności stylistycznej, choć rozciągniętej w czasie.

Do tego zespołu należą też obiekty mniej znane, a pouczające. Trzy domy dla eurytmistów, wzniesione na początku lat dwudziestych, pokazują, jak zasady wypracowane w budowlach reprezentacyjnych można było przenieść na skromne domy z pracowniami. Dom zaprojektowany dla wdowy po holenderskim rzeźbiarzu Jacques’u de Jaagerze, który zmarł podczas prac przy pierwszym gmachu, łączy z kolei funkcję mieszkalną z pracownią i ma formę tak zwartą, że bywa porównywany do rzeźby. Te niewielkie budynki są ważne dla zrozumienia całości, bo pokazują, że architektura Steinera nie była tylko językiem świątyni, lecz próbą stworzenia stylu dla codziennego życia.

Szczególne znaczenie ma też relacja z krajobrazem. Wzgórze w Dornach leży u stóp pasma Jury, a budynek widoczny jest z daleka z doliny rzeki Birs. Steiner dobierał nachylenia dachów i proporcje brył z myślą o tym, jak budowla będzie się wpisywać w linie wzgórz, i wielu odwiedzających zauważa, że z pewnej odległości Goetheanum przypomina bardziej formację geologiczną niż dzieło ludzkich rąk. Ta bliskość natury nie oznacza naśladownictwa; budynek nie udaje skały, lecz próbuje mówić tym samym językiem kształtowania, który w przyrodzie tworzy formy gór, muszli czy kości.

Ekspresjonizm, beton i historia architektury

Historycy architektury umieszczają drugie Goetheanum w kontekście ekspresjonizmu, nurtu, który w latach dwudziestych szukał form organicznych i dynamicznych w opozycji do funkcjonalizmu. Wieża Einsteina Ericha Mendelsohna w Poczdamie, ukończona kilka lat wcześniej, bywa przywoływana jako najbliższa paralela, choć jej zakrzywione formy powstały w dużej mierze z cegły pokrytej tynkiem. Wolfgang Pehnt, autor klasycznych opracowań architektury ekspresjonistycznej, poświęcił Steinerowi osobną monografię i podkreślał, że Goetheanum stanowi rzadki przykład monumentalnej budowli tego nurtu, która rzeczywiście została zrealizowana, a nie pozostała na papierze.

Oceny bywały jednak podzielone. Jedni widzieli w budynku przejaw genialnej intuicji plastycznej, wyprzedzającej organiczną architekturę drugiej połowy XX wieku, od późnych dzieł Le Corbusiera po architekturę holenderskich i skandynawskich kontynuatorów Steinera. Inni dostrzegali w nim ciężkość i patos, monumentalność, która w zestawieniu z duchowym programem budynku wydawała się paradoksalna. W 1993 roku budowla została objęta ochroną jako zabytek o znaczeniu narodowym, co potwierdziło, że niezależnie od ocen antropozofii należy do kanonu architektury XX wieku.

Ważne jest też to, że betonowe Goetheanum dało początek nurtowi, który przetrwał samego Steinera. Architektura antropozoficzna rozwijała się w wielu krajach, w szkołach waldorfskich, klinikach i domach wspólnot, przejmując zasadę unikania kąta prostego, zakrzywione dachy i barwione ściany. Nie wszystkie te budynki mają jakość pierwowzoru, a wiele z nich powtarza raczej zewnętrzne cechy stylu niż jego wewnętrzną logikę. Sam Steiner ostrzegał przed naśladowaniem form zamiast ich rozumienia, ale styl, który stworzył, okazał się na tyle rozpoznawalny, że stał się znakiem tożsamości całego ruchu.

Siedziba i scena

Dzisiaj drugie Goetheanum jest siedzibą Powszechnego Towarzystwa Antropozoficznego i Wolnej Szkoły Wyższej Nauki Duchowej, której sekcje zajmują się między innymi medycyną, pedagogiką, rolnictwem i sztukami. Odbywają się w nim konferencje i kongresy gromadzące ludzi z całego świata, a jego scena służy przedstawieniom eurytmii, dramatów misteryjnych Steinera i pełnej wersji Fausta Goethego, wystawianej tu w całości, co samo w sobie należy do rzadkości w historii teatru.

Budynek jest też celem turystyki architektonicznej, odwiedzanym przez ludzi, których antropozofia nie interesuje. Ten podwójny charakter, siedziby ruchu duchowego i dzieła sztuki należącego do ogółu, odpowiada intencji, którą Steiner wyrażał wielokrotnie: budynek miał przemawiać do każdego, kto patrzy uważnie, a nie tylko do tych, którzy znają jego teorię. Czy rzeczywiście tak przemawia, każdy może sprawdzić sam, stając pod zachodnią fasadą i próbując odpowiedzieć sobie na pytanie, czy beton może wyrażać coś więcej niż swoją wytrzymałość.