Hilma af Klint – malarstwo dla przyszłej świątyni
Monumentalne „Obrazy dla Świątyni”, malowane przez Hilmę af Klint w latach 1906–1915, przekładają teozoficzną wizję ukrytej ewolucji na 193 prace ułożone w serie, od Pierwotnego chaosu po Łabędzia i Ołtarze, w których zlecenie przyjęte podczas seansu przemienia się w samodzielną pracę nad formą.
Dwa porządki widzenia
Kiedy Hilma af Klint rozpoczynała pracę nad obrazami przeznaczonymi dla przyszłej świątyni, nie porzucała malarstwa na rzecz objawienia, lecz próbowała rozszerzyć jego kompetencje. Urodzona w 1862 roku szwedzka artystka otrzymała solidne wykształcenie zawodowe, studiując w sztokholmskiej Królewskiej Akademii Sztuk Pięknych w latach osiemdziesiątych XIX wieku. Malowała portrety, pejzaże i studia roślinne, znała wymagania naturalistycznego przedstawienia, potrafiła podporządkować rękę obserwacji. Ta dyscyplina jest istotna, ponieważ późniejsza opowieść o medium prowadzonym przez niewidzialne istoty łatwo przesłania warsztat, bez którego jej monumentalne kompozycje nie mogłyby przybrać tak przekonującej postaci.
Jej biografia rozwijała się równocześnie w innym porządku, charakterystycznym dla europejskiej kultury przełomu stuleci. Spirytyzm, badania zjawisk psychicznych i rozmaite projekty odnowy religijnej przyciągały wówczas ludzi, którzy nie uważali nauki i duchowości za nieprzekraczalne przeciwieństwa. Odkrycia promieniowania oraz nowe sposoby opisywania materii wzmacniały wyobrażenie, że rzeczywistość dostępna zmysłom stanowi jedynie powierzchnię głębszych procesów. Nie oznacza to, że fizyka potwierdzała przekonania spirytystów, lecz pomaga zrozumieć klimat intelektualny, w którym niewidzialność nie musiała uchodzić za synonim nieistnienia.
Af Klint uczestniczyła w praktykach spirytystycznych od młodości, a z czasem związała swoje poszukiwania z teozofią. W jej przypadku nie była ona dekoracyjnym dodatkiem do nowoczesnej sztuki. Dostarczała języka, którym można było mówić o ewolucji świadomości, duchowych poziomach istnienia i jedności ukrytej pod wielością form. Przyroda, studiowana wcześniej jako zbiór widzialnych kształtów, mogła teraz zostać odczytana jako zapis przemian obejmujących zarówno materię, jak i ducha.
Ważne jednak, by nie układać tej historii w prostą sekwencję: akademicka przeszłość, duchowy przełom, wyzwolona abstrakcja. Artystka przez długi czas utrzymywała obok siebie różne sposoby pracy. Malowanie rozpoznawalnego świata i konstruowanie obrazów niewidzialnego nie były dla niej koniecznie sprzeczne. Obie praktyki zakładały cierpliwość, rozpoznawanie zależności oraz przekonanie, że powierzchnia może ujawnić coś więcej niż własny wygląd. Właśnie na przecięciu wyuczonej precyzji i religijnego oczekiwania powstało dzieło, którego historyczna osobliwość nie sprowadza się ani do pierwszeństwa wobec innych abstrakcjonistów, ani do niezwykłości seansów. Stawką było znalezienie malarskiej postaci dla wiedzy, którą uważała za rzeczywistą, choć niedostępną zwykłemu oglądowi.
Zlecenie i budowa cyklu
Prehistoria cyklu, czyli piątkowe spotkania grupy De Fem i rysunki automatyczne wykonywane od 1896 roku, należy do dziejów skandynawskiego spirytyzmu i ma własną historię; tu wystarczy przypomnieć, że z zapisów tych spotkań wyrosło zlecenie, które af Klint przypisywała duchowemu przewodnikowi nazywanemu Amaliel. Historyk może stwierdzić, że artystka zapisała takie doświadczenie i kierowała się nim w pracy, nie może natomiast przedstawiać istnienia nadawcy jako ustalonego faktu ani bez podstaw uznawać całości za świadomą mistyfikację.
Rozpoczęte pod koniec 1906 roku „Obrazy dla Świątyni” powstawały do 1915 roku i objęły 193 prace, podzielone na grupy i serie. Pierwszą stanowił Urkaos, „Pierwotny chaos”, zespół dwudziestu sześciu niewielkich obrazów z lat 1906–1907, w których spirale, litery i dwubarwne pola przedstawiają początek świata jako rozdzielenie zasad i ich ponowne zbliżanie się. Po nim przyszły kolejne serie, w tym „Dziesięć największych” z 1907 roku, a w 1908 roku pierwsza faza pracy dobiegła końca. Przez następne cztery lata artystka niemal nie wracała do cyklu, a na początek tej przerwy przypadła wizyta Steinera, o której będzie jeszcze mowa.
Druga faza, rozpoczęta w 1912 roku, przyniosła zmianę, którą sama af Klint opisywała jako przejście od posłuszeństwa do współpracy. Twierdziła, że wcześniejsze obrazy malowała bez rozumienia ich treści, prowadzona z zewnątrz, teraz zaś otrzymywała jedynie wskazówki, które musiała sama przemyśleć i opracować. W latach 1913–1915 powstały między innymi serie Drzewo poznania, Łabędź i Gołąb. W Łabędziu para ptaków, biały i czarny, stopniowo zbliża się do siebie, splata i przechodzi w figury geometryczne, aż różnica barw zostaje wchłonięta przez symetryczny znak; to jeden z najczytelniejszych w całym cyklu obrazów pojednania przeciwieństw.
Taki przebieg pracy ma znaczenie dla pytania o teozofię. Pierwsza faza, związana jeszcze bezpośrednio z praktyką mediumiczną, mówi językiem ewolucji kosmicznej i biegunowości, który af Klint znała z lektur teozoficznych i z kręgu, w którym się obracała. Druga faza, w której rośnie udział świadomego opracowania, zbiega się z jej coraz głębszym zainteresowaniem pismami Steinera. Seans nie zastępował zatem pracy, lecz ustanawiał jej sens i cel, a kolejne serie pokazują, jak zapisane polecenie przemieniało się w długą, samodzielną pracę nad formą.
Ewolucja zapisana kolorem
Teozofia oferowała af Klint obraz kosmosu pozostającego w nieustannym rozwoju, w którym życie jednostki było częścią znacznie szerszego procesu przemian. W naukach rozpowszechnianych przez Towarzystwo Teozoficzne, współtworzone przez Helenę Bławatską, spotykały się reinterpretowane tradycje religijne, pojęcie kolejnych wcieleń i przekonanie o istnieniu wiedzy wykraczającej poza poznanie zmysłowe. Nie stanowiły one jednolitego, niezmiennego systemu. Również malarstwo af Klint nie jest mechanicznym przekładem konkretnego podręcznika, lecz osobistą syntezą tych idei, chrześcijańskich odniesień oraz własnych doświadczeń mediumicznych.
Najbardziej olśniewającą postać synteza ta przybrała w „Dziesięciu największych”, serii wykonanej w 1907 roku, przedstawiającej kolejne fazy ludzkiego życia: dzieciństwo, młodość, dojrzałość i starość. Wielkie powierzchnie wypełniają owale, spirale, formy przypominające kwiaty i komórki, a także litery oraz fragmenty zapisów. Ich monumentalność nie służy heroizacji pojedynczego bohatera. Wciąga raczej oglądającego w przestrzeń, gdzie wzrastanie organizmu, dojrzewanie psychiczne i przemiana duchowa wydają się różnymi aspektami wspólnego ruchu.
Można dostrzec w tych obrazach pamięć studiów botanicznych, lecz nie są one powiększonym zielnikiem. Kształty oscylują między rozpoznawalnym a nieoznaczonym: coś przypomina nasiono, zarodek, organ, po czym rozpuszcza się w rytmie barwnych pól. Ta chwiejność ma znaczenie interpretacyjne. Jeżeli rzeczywistość widzialna jest etapem rozwoju, a nie stanem ostatecznym, również forma malarska nie powinna pozostawać zamknięta w jednej tożsamości. Spirala może zarazem sugerować wzrost, powrót i przekroczenie wcześniejszego poziomu.
Af Klint posługiwała się symboliką barw oraz przeciwstawieniami pierwiastków żeńskich i męskich, które próbowała łączyć w nadrzędną całość. W jej zapiskach występują między innymi skojarzenia błękitu z żeńskością i żółcieni z męskością, lecz ostrożność nakazuje nie zamieniać tych wskazówek w uniwersalny klucz do każdego obrazu. Znaczenia zależą od cyklu, sąsiedztwa form i etapu poszukiwań. Dzisiejsza wrażliwość może widzieć w tych układach krytykę sztywnych podziałów płciowych, ale byłaby to współczesna interpretacja, nie wierne streszczenie intencji artystki. Jej podstawowym horyzontem pozostawała duchowa jedność osiągana poprzez przemianę przeciwieństw. Abstrakcja nie oznaczała zatem rezygnacji z treści, lecz próbę przedstawienia tego, czego zwykły przedmiot nie mógł już pomieścić. Geometria i organiczna bujność współdziałały, tworząc język procesu, nie katalog rzeczy.
Świątynia jako przyszły sposób oglądania
Tytuł „Obrazy dla Świątyni” wskazuje, że cykl miał istnieć w określonym porządku przestrzennym i duchowym. Nie chodziło jedynie o zbiór prac przeznaczonych do zawieszenia na ścianach. W szkicach i notatkach artystki pojawiały się wyobrażenia budowli, w której widz przemieszczałby się poprzez kolejne etapy poznania, a układ obrazów współtworzyłby drogę ku głębszemu rozumieniu. Spiralny ruch, obecny w jej języku form, stawał się zarazem zasadą możliwej architektury. Świątynia nie została zrealizowana, dlatego jej opis wymaga rozróżnienia między zachowanymi projektami a późniejszymi rekonstrukcjami zamysłu.
W takim kontekście szczególnego znaczenia nabierają trzy „Ołtarze” z 1915 roku, należące do końcowej fazy wielkiego przedsięwzięcia. Trójkąty, kręgi i uporządkowane następstwa barw sugerują ruch wznoszenia, hierarchię poziomów oraz możliwość scalenia rozproszonego doświadczenia. Nie trzeba uznawać każdej figury za odpowiednik pojedynczego pojęcia, by dostrzec zmianę tonu: wobec bujnej organiczności wcześniejszych obrazów pojawia się większe skupienie, jak gdyby malarska wielość zmierzała ku syntetycznemu znakowi. Jest to jednak odczytanie struktury dzieła, nie dowód na skuteczność postulowanej inicjacji.
Istotnym, często upraszczanym wątkiem pozostaje spotkanie z Rudolfem Steinerem, który oglądał jej prace w 1908 roku, jeszcze jako ważna postać ruchu teozoficznego. Późniejsza legenda przypisuje jego ocenie niemal rozstrzygającą władzę nad losem artystki. Relacje o tej wizycie nie uprawniają jednak do prostego dramatu, w którym autorytet odrzuca wizjonerkę, a ona natychmiast milknie. Na rytm jej pracy wpływały także okoliczności osobiste, w tym opieka nad matką. Po latach af Klint zbliżyła się do antropozofii i odwiedzała Dornach, lecz nie oznaczało to całkowitego podporządkowania wcześniejszego dorobku Steinerowskim kategoriom.
Przyszła świątynia była zatem również projektem odbiorcy, który dopiero miał nadejść. Zakładała patrzenie cierpliwe, sekwencyjne, gotowe przyjąć, że sens nie odsłania się w jednym spojrzeniu. Dzisiejsze muzeum może częściowo odtworzyć skalę i następstwo prac, nie przejmuje jednak automatycznie religijnej funkcji planowanej budowli. Między ekspozycją a świątynią pozostaje różnica celu: pierwsza udostępnia dzieło publicznej interpretacji, druga miała uczestniczyć w przemianie świadomości. To napięcie pomaga zrozumieć zarówno niezwykłą siłę obrazów w galerii, jak i nieuchronną niepełność ich muzealnego życia.
Późne odkrycie i granice opowieści
Hilma af Klint zmarła w 1944 roku, pozostawiając rozległy zespół obrazów i zapisków. Jej abstrakcyjne dzieło nie weszło za życia do głównego obiegu nowoczesnej sztuki. Zgodnie z pozostawioną przez nią dyspozycją miało nie być udostępniane publicznie przez co najmniej dwadzieścia lat po śmierci. Ten fakt często służy jako fundament opowieści o artystce świadomej, że wyprzedziła własną epokę. Zapewne łączył się z przekonaniem o nieprzygotowaniu współczesnych odbiorców, nie należy jednak przerabiać go na jednoznaczną przepowiednię przyszłej sławy.
Ważnym momentem szerszej recepcji była wystawa „The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890-1985”, otwarta w Los Angeles w 1986 roku. Kolejne prezentacje, szczególnie w XXI wieku, uczyniły z af Klint jedną z centralnych postaci dyskusji o początkach abstrakcji. Ogromne zainteresowanie wystawą w nowojorskim Muzeum Guggenheima w latach 2018-2019 pokazało, jak mocno jej dzieło potrafi oddziaływać poza kręgiem historyków ezoteryki. Spiralna architektura muzeum sprzyjała porównaniom z projektowaną świątynią, ale podobieństwo to należy do historii odbioru, nie do dziejów realizacji jej planu.
Pytanie, czy była pierwszą abstrakcjonistką, jest atrakcyjne, lecz niewystarczające. Jej wczesne kompozycje rzeczywiście poprzedzają wiele kanonicznych realizacji Kandinsky’ego, Mondriana i Malewicza, jednak chronologiczne pierwszeństwo nie jest tym samym co historyczny wpływ. Ponieważ zasadnicza część tego dorobku pozostawała poza publiczną wymianą artystyczną, nie można przypisywać jej roli, jaką odegrały wystawiane i dyskutowane dzieła awangardy. Można natomiast uznać, że jej obecność zasadniczo zmienia nasze rozumienie warunków, w których abstrakcja stawała się możliwa.
Najciekawsza korekta dotyczy nie listy zwycięzców, lecz samej definicji nowoczesności. Af Klint pokazuje, że odejście od przedstawienia nie musiało oznaczać wyzwolenia sztuki od religii, symbolu czy duchowego zobowiązania. Mogło przeciwnie wyrastać z potrzeby dokładniejszego zobrazowania porządku uznawanego za nadrzędny wobec materii. Jej monumentalne abstrakcje narodziły się ze współdziałania artystycznej dyscypliny, praktyki seansu i teozoficznej wizji ukrytej ewolucji. Dziś nie musimy przyjmować jej metafizyki, aby potraktować tę syntezę poważnie. Wystarczy nie usuwać z obrazów pytań, dla których zostały stworzone: o kierunek przemiany, o granice widzenia i o przyszłą wspólnotę zdolną rozpoznać w kolorze coś więcej niż piękno.