Skriabin i teozoficzne Misterium

Kompozytor, który chciał zakończyć historię

Wśród twórców przełomu wieków nikt nie posunął się w ambicjach tak daleko jak Aleksandr Skriabin. Pianista i kompozytor z Moskwy, autor subtelnych preludiów w duchu Chopina, w ciągu kilkunastu lat przeszedł do muzyki o harmonii, której nie dało się już opisać w kategoriach tradycyjnej tonalności, i do projektu, który miał być czymś więcej niż utworem. Misterium miało być wydarzeniem: wielodniowym aktem z udziałem muzyki, słowa, tańca, światła, zapachów i dotyku, wykonanym w specjalnie zbudowanej świątyni w Indiach, po którym ludzkość miała przejść do nowego stanu świadomości. Sam Skriabin mówił o nim jako o końcu obecnego cyklu świata.

Taki plan łatwo zbyć jako megalomanię, i wielu współczesnych tak go właśnie traktowało. Historyk idei musi jednak zapytać, skąd wziął się język, w którym kompozytor go formułował. Odpowiedź prowadzi przez kilka źródeł: filozofię Nietzschego i Schopenhauera, rosyjski symbolizm, mistykę prawosławną w jej świeckiej, inteligenckiej wersji, a przede wszystkim przez teozofię Heleny Bławatskiej, która dostarczyła Skriabinowi kosmologii, w której jego wizja nabrała pozorów spójności.

Lektura Bławatskiej

Skriabin w latach 1904–1909 mieszkał przeważnie za granicą: w Szwajcarii, we Włoszech, w Paryżu i w Brukseli. W tym okresie, około 1905 roku, zetknął się z teozofią i przeczytał francuski przekład Klucza do teozofii Bławatskiej, wydanego pierwotnie w 1889 roku jako popularny wykład nauki Towarzystwa w formie pytań i odpowiedzi. Według relacji ludzi z jego otoczenia lektura wywarła na nim ogromne wrażenie; sięgnął następnie po Doktrynę tajemną, z której przyswajał przede wszystkim obraz kosmicznych cykli, ras i epok, a także naukę o zstąpieniu ducha w materię i jego powrocie.

Skriabin czytał tę literaturę wybiórczo i po swojemu. Z teozofii brał przede wszystkim ideę, że historia wszechświata jest procesem ewolucji świadomości, w którym duch, rozproszony w materii, wraca do jedności. Łączył ją z własnym przekonaniem, ukształtowanym wcześniej pod wpływem lektur filozoficznych, że twórczy akt artysty jest tożsamy z aktem kosmicznym, a świat jest w pewnym sensie wytworem jego woli. Ta solipsystyczna nuta, obecna w notatkach filozoficznych kompozytora z lat 1904–1906, nie pochodziła z teozofii, ale teozofia dostarczyła jej szerszych ram i uczyniła ją częścią opowieści o całej ludzkości.

Dzięki teozofii idea zbawczej misji sztuki zyskała u Skriabina wymiar historiozoficzny. Jeśli ludzkość przechodzi przez kolejne epoki ku duchowemu zjednoczeniu, to musi istnieć chwila, w której ten proces się dopełnia. Kompozytor uznał, że jego dzieło może tę chwilę przyspieszyć albo wręcz wywołać. Teozofia nie mówiła nic podobnego o roli artystów, ale jej obraz cyklów kosmicznych pozwalał umieścić takie roszczenie w czymś, co wyglądało na naukę o świecie.

Ślady tej przemiany słychać w utworach z lat zagranicznych. Poemat ekstazy op. 54, ukończony w 1908 roku, nosi tytuł, który mówi sam za siebie, a towarzyszący mu poetycki tekst kompozytora opisuje ducha igrającego, tworzącego i niszczącego światy, aż osiąga stan ekstatycznej jedności. Późne sonaty fortepianowe idą dalej w kierunku muzyki pozbawionej oparcia w tonice, wypełnionej trylami, migotaniem i nagłymi wzlotami. Siódmą sonatę sam Skriabin nazywał „Białą mszą”, przypisując jej charakter rytuału oczyszczenia; dziewiątej przydomek „Czarnej mszy” nadało otoczenie, a kompozytor go zaakceptował. Utwory te traktował jako przygotowania, szkice do wielkiego dzieła, w którym miały się spotkać wszystkie sztuki.

Prometeusz i partia światła

Najdojrzalszym owocem tego okresu, zanim plan Misterium zaczął pochłaniać całą energię kompozytora, był Prometeusz. Poemat ognia op. 60, ukończony w 1910 roku i wykonany po raz pierwszy w Moskwie w marcu 1911 roku pod dyrekcją Siergieja Kusewickiego. Utwór na orkiestrę, fortepian, organy i chór bez słów zawiera partię oznaczoną luce, przeznaczoną dla instrumentu świetlnego, który miał zalewać salę barwami odpowiadającymi harmonii. Na prawykonaniu partii tej nie zrealizowano z powodów technicznych; pierwsza próba wykonania ze światłem odbyła się w Nowym Jorku w 1915 roku, krótko przed śmiercią kompozytora.

Partia światła zapisana jest na pięciolinii jak każdy inny instrument i składa się z dwóch głosów. Jeden porusza się szybko, podążając za zmianami harmonii, tak że każdemu nowemu centrum dźwiękowemu odpowiada inna barwa. Drugi przesuwa się bardzo powoli przez cały utwór, wyznaczając jego wielki łuk od ciemności ku jasności. Skriabin przypisywał poszczególnym dźwiękom określone kolory według własnego systemu, który łączył osobiste skojarzenia z koncepcją odpowiedniości zmysłów. Barwa nie miała tu ilustrować muzyki, lecz współtworzyć z nią jedno doświadczenie, w którym słuchacz zostaje ogarnięty całą swoją zmysłowością.

Tytułowy Prometeusz nie jest u Skriabina tylko bohaterem mitu greckiego. W programie utworu, objaśnianym przez przyjaciół kompozytora, oznacza zasadę twórczej aktywności, ogień ducha, który zstępuje w bezkształtną materię i budzi ją do życia. Związek z teozofią jest tu wyraźny: Bławatska w Doktrynie tajemnej interpretowała mit prometejski jako opowieść o istotach duchowych, które obdarzyły ludzkość umysłem, i Skriabin znał to odczytanie. Prometeusz staje się w ten sposób figurą tego samego procesu, który Misterium miało dopełnić.

Okładkę partytury wydanej przez wydawnictwo Kusewickiego zaprojektował belgijski malarz Jean Delville, którego Skriabin poznał w Brukseli. Delville był zaangażowanym teozofem, autorem tekstów o sztuce jako drodze inicjacji i twórcą symbolistycznych obrazów o tematyce ezoterycznej. Jego okładka przedstawia androgyniczną twarz wyłaniającą się z wiru kosmicznych sił, wpisaną w kształt liry. Wybór takiego ilustratora nie był przypadkowy: kontakt z brukselskim kręgiem teozofów pogłębił zaangażowanie kompozytora w okresie, gdy powstawał Prometeusz.

Harmonia utworu opiera się na sześciodźwiękowym akordzie zbudowanym głównie z kwart, nazywanym przez komentatorów akordem mistycznym albo prometejskim. W najczęściej przytaczanym położeniu składa się z dźwięków c, fis, b, e, a i d. Skriabin używał go nie jako dysonansu wymagającego rozwiązania, lecz jako samodzielnego centrum, wokół którego obraca się cała materia dźwiękowa. Brak rozwiązania odpowiadał idei stanu zawieszonego między materią a duchem, w którym słuchacz nie ma oparcia w zwykłej tonalności. Związki tej harmonii z teozofią były przedmiotem spekulacji, a niektóre interpretacje liczbowe należy traktować ostrożnie; pewne jest, że kompozytor rozumiał swoje innowacje jako środki duchowej przemiany.

Misterium i Akt wstępny

Plan Misterium rozwijał się od mniej więcej 1903 roku i z czasem przybierał coraz bardziej fantastyczne kształty. Utwór miał trwać siedem dni i być wykonany w Indiach, w świątyni o kształcie półkuli, odbijającej się w wodzie, tak by tworzyła pełną kulę. Wykonawcy i słuchacze mieli się zlać w jedność, a granica między sceną a widownią miała zniknąć. Kompozytor mówił o dematerializacji, o przejściu ludzkości do innego planu istnienia. Te zapowiedzi, znane głównie z relacji przyjaciół, takich jak Leonid Sabaniejew i szwagier kompozytora Boris de Schloezer, są trudne do oddzielenia od legendy, którą wokół projektu zbudowało otoczenie.

W ostatnich latach życia Skriabin zrozumiał, że Misterium nie może powstać od razu, i postanowił napisać najpierw Akt wstępny, dzieło przygotowujące ludzkość na właściwe misterium. Ukończył jego poetycki tekst, utrzymany w stylu symbolistycznej poezji, w którym przemawiają głosy kosmicznych zasad, i sporządził szkice muzyczne na kilkudziesięciu stronach. Przerwała tę pracę śmierć w kwietniu 1915 roku, spowodowana zakażeniem krwi. W drugiej połowie XX wieku kompozytor Aleksandr Niemtin podjął się wieloletniej rekonstrukcji Aktu wstępnego na podstawie szkiców; jego wersja została wykonana i nagrana, ale pozostaje autorską interpretacją, a nie dziełem Skriabina. Pozostawione strony pozwalają jednak dostrzec kierunek: gęstą, wielowarstwową fakturę, chóralne bloki i harmonię jeszcze bardziej oddaloną od tonalności niż w Prometeuszu. Już sama decyzja o napisaniu dzieła przygotowawczego była ustępstwem wobec rzeczywistości, przyznaniem, że wielka przemiana wymaga etapów pośrednich.

Iwanow, Bieły i symbolistyczne echo

W ostatnich latach Skriabin pozostawał w bliskiej przyjaźni z Wiaczesławem Iwanowem, poetą i teoretykiem symbolizmu, który rozwijał ideę sztuki jako działania teurgicznego i mitotwórczego. Iwanow mówił o sztuce soborowej, wspólnotowej, w której artysta nie jest samotnym demiurgiem, lecz głosem zbiorowości. Badacze zwracają uwagę, że to pod wpływem rozmów z Iwanowem Skriabin przesunął akcent z solipsystycznej ekstazy ku wizji wspólnego misterium, w którym przemiana dokonuje się w zgromadzeniu ludzi. Po śmierci kompozytora Iwanow poświęcił mu wiersze i eseje, w których przedstawiał go jako proroka sztuki teurgicznej, a jego niedokończone dzieło jako znak epoki.

Andriej Bieły, który już w eseju o formach sztuki z 1902 roku umieścił muzykę na szczycie hierarchii sztuk jako najbliższą istocie rzeczywistości, należał do tego samego kręgu symbolistów, dla których Skriabin był potwierdzeniem programu. Sztuka miała w nim nie przedstawiać świata, lecz go przemieniać, a muzyka, jako sztuka czasu i rytmu, miała prowadzić ten proces. Skriabin zrobił z tej teorii projekt praktyczny, w którym muzyka staje się narzędziem eschatologii. Różnica była zasadnicza: symboliści zazwyczaj zachowywali świadomość, że ich wizje są metaforą, a kompozytor traktował swoje dosłownie.

Teozofia odegrała w tym projekcie rolę szczególną. Nie stworzyła ambicji Skriabina, ale nadała jej kosmiczną skalę i pozwoliła połączyć osobiste przekonanie o mocy sztuki z obrazem ewolucji całej ludzkości. Z perspektywy historii muzyki pozostały po tym dzieła, które zmieniły harmonię XX wieku, i pomysł połączenia dźwięku ze światłem, podjęty później przez wielu artystów. Z perspektywy historii idei pozostał przykład, jak teozoficzna kosmologia mogła w umyśle twórcy przekształcić się w program przemiany świata przez sztukę, niemożliwy do zrealizowania, a mimo to płodny.