Faust Goethego na scenie Goetheanum

Dramat, którego nikt nie grał w całości

Przez ponad sto lat od ukończenia Fausta druga część tragedii uchodziła za utwór niemal niesceniczny. Goethe pracował nad całością przez większość życia, a drugą część zakończył w 1831 roku, na krótko przed śmiercią, i zastrzegł, by ukazała się dopiero pośmiertnie. Cała tragedia liczy ponad dwanaście tysięcy wersów, a jej druga część przenosi akcję od cesarskiego dworu przez klasyczną Grecję po górskie wąwozy z pustelnikami i chórami anielskimi, a obok ludzi występują w nim duchy, mitologiczne istoty i alegorie. Teatry, które się na niego decydowały, zazwyczaj radykalnie go skracały albo wystawiały tylko wybrane sceny.

Pierwsza część była natomiast od XIX wieku stałym elementem repertuaru niemieckich scen. Historia Fausta, Mefistofelesa i Małgorzaty dawała się zagrać jako dramat namiętności i winy, zrozumiały bez znajomości całej filozoficznej architektury utworu. Taka praktyka utrwaliła obraz Fausta jako tragedii jednostki, w której część druga jest ciężkim, mało czytanym dodatkiem. Nawet wykształceni widzowie znali ją zwykle z lektury szkolnej albo z pojedynczych cytatów, a nie z teatru, i trudno im było wyobrazić sobie, jak mogłyby wyglądać na scenie chóry syren, gryfów i pustelników.

Rudolf Steiner patrzył na tę sytuację inaczej. Dla niego właśnie druga część stanowiła klucz do zrozumienia całości, ponieważ to w niej Goethe przedstawia drogę duszy przez światy nadzmysłowe, a dramat jednostki zostaje wpisany w szerszy obraz ludzkiej i kosmicznej ewolucji. Przekonanie, że Faust jest dziełem duchowego poznania, a nie tylko literackim arcydziełem, sprawiło, że antropozofia podjęła się zadania, przed którym cofały się zawodowe teatry.

Wykłady o scenach duchowych

Steiner zajmował się Faustem przez całe dorosłe życie, a w czasie pierwszej wojny światowej i bezpośrednio po niej poświęcił mu dwa obszerne cykle wykładów wygłoszonych w Dornach. Wydano je później pod tytułami Geisteswissenschaftliche Erläuterungen zu Goethes Faust, w dwóch tomach: Faust, der strebende Mensch oraz Das Faust-Problem. Wykłady te mają szczególny charakter, ponieważ wiele z nich towarzyszyło próbom i pokazom konkretnych scen. Steiner objaśniał słuchaczom fragmenty, które za chwilę mieli zobaczyć, a widzowie mogli śledzić jednocześnie tekst, jego interpretację i sceniczny kształt.

Szczególnie dużo miejsca poświęcił scenom, w których Goethe przedstawia światy nadzmysłowe. Należą do nich Prolog w niebie, w którym Pan i Mefistofeles zawierają zakład o duszę Fausta, scena z Arielem i duchami natury na początku drugiej części, zejście Fausta do Matek, klasyczna noc Walpurgii z jej mitologicznymi istotami oraz sceny końcowe, w których anioły walczą o nieśmiertelną część Fausta, a dusza wznosi się przez kolejne sfery ku Mater Gloriosa. Steiner traktował je nie jako alegorie ani poetyckie ozdobniki, lecz jako przedstawienia rzeczywistych doświadczeń duchowych, które Goethe przeżył i ujął w obraz.

W tych wykładach pojawia się też jedno z najbardziej charakterystycznych dla antropozofii odczytań postaci Mefistofelesa. Steiner twierdził, że Goethe połączył w nim dwie istoty, które w jego własnej nauce są wyraźnie rozdzielone: Lucyfera, kusiciela ku iluzji i pysze, oraz Arymana, ducha chłodnej, materialistycznej kalkulacji. Mefistofeles bywa więc u Goethego raz uwodzicielskim duchem przyjemności, raz cynicznym rachmistrzem, a ta niekonsekwencja jest według Steinera śladem intuicji, którą poeta nie zdołał jeszcze w pełni rozróżnić.

Równie ważne było dla Steinera zejście do Matek, jedna z najbardziej tajemniczych scen całego utworu. Faust, by sprowadzić na cesarski dwór zjawę Heleny, musi udać się w krainę, o której Mefistofeles mówi, że nie ma tam drogi ani przestrzeni, a sam Mefistofeles nie może mu w niej towarzyszyć. Steiner odczytywał tę scenę jako przedstawienie wejścia w obszar praobrazów, z którego wyłaniają się formy wszystkich rzeczy, i podkreślał, że Goethe zna tu granice ducha zaprzeczenia: Mefistofeles daje klucz, lecz progu nie przekracza. Przekonanie, że w tym miejscu dramat przestaje być alegorią, a staje się opisem doświadczenia, wpłynęło później na sposób, w jaki scenę tę przedstawiano w Dornach, z ograniczoną scenografią i dużą rolą światła.

Steiner zwracał też uwagę na akt Heleny, który w wielu teatrach usuwano w całości jako zbyt erudycyjny. W jego interpretacji spotkanie Fausta z Heleną jest obrazem zaślubin nowożytnej, północnej duszy z duchem greckiej klasyki, a dziecko z tego związku, Euforion, którego lot kończy się upadkiem, ukazuje, jak krótkotrwałe bywa czysto estetyczne uniesienie. Taka lektura nie pretendowała do wyłączności, ale pozwalała widzom zobaczyć w tym akcie ogniwo całej drogi, a nie przerwę w akcji.

Pierwsze sceny w Dornach

Praktyczna praca nad Faustem zaczęła się w Dornach w czasie wojny, w warunkach skromnych i prowizorycznych. Pierwsze Goetheanum było jeszcze w budowie, a przedstawienia odbywały się w drewnianym budynku warsztatowym, zwanym stolarnią. Od 1915 roku pokazywano tam wybrane sceny z obu części, zwłaszcza te, które Steiner omawiał w wykładach. Wykonawcami byli członkowie ruchu, a nie zawodowi aktorzy; wielu z nich pracowało w ciągu dnia przy budowie i rzeźbieniu drewnianych elementów gmachu.

W tych pierwszych przedstawieniach szczególną rolę odegrała eurytmia, sztuka ruchu, którą Steiner rozwijał od 1912 roku. W scenach z udziałem istot duchowych postaci nie były grane w tradycyjny sposób, lecz przedstawiane przez grupy eurytmistów, których ruchy odpowiadały dźwiękom i rytmom mowy. Duchy w scenie z Arielem, chóry aniołów w zakończeniu, istoty żywiołów w klasycznej nocy Walpurgii stawały się w ten sposób widzialnymi formami ruchu, a nie przebranymi aktorami. Steiner uważał, że tylko taki środek wyrazu pozwala oddać nadzmysłowy charakter tych postaci, nie sprowadzając ich do ludzkich ról.

Równocześnie Marie Steiner pracowała nad sztuką mowy, którą nazywano kształtowaniem mowy. Chodziło o taki sposób wypowiadania wiersza, w którym rytm, brzmienie spółgłosek i samogłosek oraz oddech tworzą żywą całość, zamiast służyć tylko przekazaniu treści. Faust, z jego bogactwem form wierszowych, od knittelversu po antyczne metra i chóralne strofy, był dla tej pracy idealnym materiałem. Muzykę do kolejnych scen komponował Jan Stuten, który przez wiele lat współpracował ze sceną w Dornach.

Rok 1938 i pełna inscenizacja

Pierwsze Goetheanum spłonęło w nocy sylwestrowej z 1922 na 1923 rok. Drugie, wzniesione z betonu według nowego projektu Steinera, zostało otwarte w 1928 roku, już po jego śmierci, i dysponowało dużą sceną z zapleczem technicznym. Marie Steiner, która po 1925 roku kierowała sekcją sztuk mowy i muzyki, mogła dzięki temu podjąć zadanie, o którym myślano od lat: wystawić Fausta w całości, bez skrótów.

Premiera pełnej inscenizacji obu części odbyła się w 1938 roku. Przedstawienie było rozłożone na kilka dni i trwało łącznie wiele godzin, co samo w sobie stanowiło wyzwanie dla wykonawców i widzów. Marie Steiner reżyserowała, łącząc aktorstwo z eurytmią, muzyką i rozbudowaną scenografią. Sceny ziemskie grali aktorzy, sceny duchowe przybierały formę eurytmiczną, a przejścia między nimi miały pokazywać, jak akcja przenosi się między poziomami rzeczywistości. Dla wielu widzów było to pierwsze w życiu doświadczenie Fausta jako całości, w której pierwsza część okazuje się zaledwie wstępem do znacznie większej drogi. Siłą tej koncepcji były nie efekty sceniczne, lecz rytm całości: powtarzające się przejścia od mówionego wiersza do eurytmii i muzyki, od zwartych scen dialogowych do szerokich obrazów chóralnych. Widz, który przeszedł przez wszystkie dni przedstawienia, mógł mieć poczucie, że uczestniczył w czymś bliższym pielgrzymce niż zwykłemu wieczorowi w teatrze.

Inscenizacja ta miała charakter przełomowy także poza ruchem antropozoficznym, choć w ówczesnej Europie, pogrążającej się w kryzysie przed wybuchem wojny, jej echo pozostało ograniczone. Dla samej antropozofii stała się jednak punktem odniesienia: pokazała, że utwór uważany za niewystawialny może zostać zagrany, jeśli teatr zrezygnuje z ambicji realistycznego przedstawienia wszystkiego i znajdzie odrębne środki dla odmiennych warstw tekstu.

Tradycja wystawień do dziś

Po 1938 roku pełny Faust stał się w Dornach tradycją. Przedstawienia wznawiano w kolejnych dziesięcioleciach, a z czasem powstawały nowe inscenizacje, przygotowywane przez kolejne pokolenia reżyserów, aktorów i eurytmistów. Niektóre z nich zachowywały wiele z pierwotnej koncepcji Marie Steiner, inne próbowały ją odnowić, wprowadzając nowoczesną scenografię, nowe opracowania muzyczne i współczesne środki wyrazu, przy zachowaniu zasady wystawiania tekstu bez skrótów. Szczególnie uroczyście obchodzono rocznice związane z Goethem, kiedy przedstawienia przyciągały widzów z wielu krajów.

Warto zauważyć, że przez długi czas Goetheanum było jednym z niewielu miejsc na świecie, gdzie można było zobaczyć obie części Fausta w pełnym brzmieniu. Dopiero pod koniec XX wieku i na początku XXI wieku podobne przedsięwzięcia podjęły także wielkie teatry zawodowe, a ich realizacje wywoływały szerokie zainteresowanie krytyki. Doświadczenie Dornach pokazywało jednak już wcześniej, że kluczem do takiej inscenizacji nie jest wyłącznie budżet i wytrzymałość aktorów, lecz decyzja o tym, jak przedstawić to, co w tekście nadzmysłowe.

Dla antropozofów Faust pozostaje czymś więcej niż wielkim dziełem literatury. Jest tekstem, w którym widzą wyraz własnego rozumienia drogi duchowej: człowieka, który błądzi, dąży, popełnia winy i mimo to zostaje zbawiony dzięki temu, że nie przestaje szukać. Słynne słowa aniołów z zakończenia, mówiące o tym, że tego, kto nieustannie się trudzi, można wybawić, stały się dla wielu z nich streszczeniem sensu życia. Tradycja wystawień w Goetheanum jest więc zarazem praktyką teatralną i duchową: co kilka lat wspólnota artystów i widzów przechodzi razem całą drogę Fausta, od pracowni uczonego po niebiańskie sfery, i odnajduje w niej obraz własnych poszukiwań.