Baśń o zielonym wężu w odczytaniu Steinera

Utwór na końcu rozmów wychodźców

W 1795 roku Goethe ogłosił w czasopiśmie Die Horen, redagowanym przez Fryderyka Schillera, cykl opowiadań zatytułowany Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten. Rama fabularna przedstawia grupę arystokratów uciekających przed wojskami rewolucyjnej Francji z lewego brzegu Renu. W gościnie u pewnej baronowej toczą spory polityczne tak gwałtowne, że gospodyni zakazuje rozmów o bieżących wydarzeniach i proponuje, by goście opowiadali sobie historie. Na końcu cyklu stary duchowny obiecuje opowieść, która przypomni im o wszystkim i o niczym. Tą opowieścią jest Das Märchen, znane w polszczyźnie jako Baśń o zielonym wężu i pięknej Lilii.

Akcja toczy się w krainie przeciętej rzeką, której nie można przekroczyć dowolnie. Po jednej stronie mieszka piękna Lilia, której dotyk zabija wszystko, co żywe, po drugiej przewoźnik, starzec z lampą i jego żona, a także zielony wąż, który żywi się złotem rozsiewanym przez dwa błędne ogniki. Pod ziemią, w skalnej grocie, kryje się świątynia z czterema posągami królów: złotym, srebrnym, spiżowym i czwartym, odlanym z mieszaniny metali. Młodzieniec, zrozpaczony z powodu Lilii, ginie od jej dotyku, a wąż ofiarowuje swoje życie, by przywrócić go do życia i stać się trwałym mostem nad rzeką. Świątynia wynurza się wtedy na powierzchnię, młodzieniec zostaje koronowany, a dwa brzegi łączą się w jedno królestwo.

Goethe nie dodał do tekstu żadnego klucza. Gdy przyjaciele i czytelnicy pytali o znaczenie, odpowiadał wymijająco, a w listach żartował z mnożących się interpretacji. Ta milcząca postawa stała się wyzwaniem dla kolejnych pokoleń: od romantyków po psychoanalityków każdy szukał w Baśni swojego klucza, a sam tekst zyskał opinię jednego z najbardziej zagadkowych utworów niemieckiej literatury.

Młody edytor i tajemnica Goethego

Steiner zetknął się z Baśnią jako młody badacz Goethego. Od początku lat osiemdziesiątych pracował nad wydaniem jego pism przyrodniczych, a w 1890 roku przeniósł się do Weimaru, by współpracować przy wielkim wydaniu dzieł zebranych w Archiwum Goethego i Schillera. W autobiografii, napisanej pod koniec życia, wspominał, że już w wiedeńskich latach, pod koniec lat osiemdziesiątych, Baśń zajmowała go intensywnie, a zrozumienie jej obrazów wydało mu się kluczem do całej drogi duchowej Goethego.

W swoich wczesnych pracach, poświęconych głównie przyrodoznawstwu i teorii poznania Goethego, Steiner o Baśni pisał jednak niewiele. Dopiero w 1899 roku, w sto pięćdziesiątą rocznicę urodzin poety, opublikował esej zatytułowany Goethes geheime Offenbarung, czyli „Tajemne objawienie Goethego”, w którym po raz pierwszy przedstawił publicznie swoje odczytanie. Tytuł mówi wiele: Baśń nie jest dla Steinera kaprysem wyobraźni ani alegorią polityczną, lecz miejscem, w którym Goethe w obrazach wypowiedział to, czego nie chciał lub nie mógł powiedzieć w pojęciach.

Ten temat wkrótce otworzył mu drogę do nowego audytorium. Pierwszym wykładem, jaki Steiner wygłosił w berlińskiej bibliotece teozoficznej hrabiego Brockdorffa w 1900 roku, był właśnie odczyt o Baśni. Zainteresowanie, jakie wzbudził, zaowocowało zaproszeniem do dalszych wystąpień, a wkrótce Steiner stanął na czele niemieckiej sekcji Towarzystwa Teozoficznego. Temat Baśni powracał w jego wykładach w kolejnych latach, także w Związku Teozoficznym w Berlinie, gdzie w 1902 roku znów mówił o Goethem jako o poecie wtajemniczenia, a z czasem stał się stałym punktem odniesienia jego myśli o związku sztuki i drogi duchowej.

Rzeka, most i świątynia

Kluczem do interpretacji Steinera jest przekonanie, że postacie i obrazy Baśni przedstawiają siły ludzkiej duszy i etapy jej rozwoju. Rzeka oddziela dwa obszary: świat zmysłowy, w którym człowiek żyje na co dzień, oraz świat nadzmysłowy, w którym mieszka Lilia, piękno i prawda wyższego rzędu. Przekroczenie rzeki jest możliwe tylko w szczególnych okolicznościach. Przewoźnik przeprawia podróżnych wyłącznie w jedną stronę, z krainy Lilii ku codzienności, a olbrzym, którego cień o świcie i o zmierzchu kładzie się nad wodą, pozwala przejść jedynie w chwilach przejściowych, nie dając trwałego połączenia.

Wąż jest tu postacią kluczową. W odczytaniu Steinera reprezentuje on ludzką duszę, która najpierw pełza po ziemi, żywiąc się okruchami złota, a więc zewnętrzną wiedzą, i dopiero stopniowo uczy się światła. Kiedy wąż połyka złoto rozsiane przez ogniki, zaczyna świecić od wewnątrz i może zobaczyć ukrytą w grocie świątynię. Jego ostateczna ofiara, rozpad ciała na drogocenne kamienie i przemiana w most, jest obrazem przemiany duszy, która rezygnuje z siebie, by umożliwić trwałe połączenie dwóch światów. Most powstały z węża nie znika o zmierzchu, jak cień olbrzyma, lecz pozostaje na stałe dostępny dla wszystkich.

Inaczej przedstawiają się dwa błędne ogniki. Są ruchliwe, uprzejme do przesady, pochłaniają złoto ze ścian i rozsiewają je wokół siebie, nie troszcząc się o skutki. Gdy przewoźnik żąda zapłaty za przeprawę, nie chce ich złota, które mogłoby zatruć rzekę, lecz owoców ziemi; dług spłaca za nich żona starca, która jednak nie potrafi oddać pełnej miary. W antropozoficznych odczytaniach ogniki bywają rozumiane jako obraz rozumu oderwanego od głębi, błyskotliwego i jałowego zarazem, który rozdaje wiedzę jak drobne monety. Ich obecność w opowieści nie jest jednak wyłącznie negatywna: w kulminacyjnej scenie to one otwierają drogę do wnętrza świątyni, co można czytać jako znak, że nawet powierzchowna inteligencja ma swoje miejsce w całości przemiany.

Świątynia z czterema królami stanowi według Steinera obraz ludzkiej duszy jako całości. Król złoty odpowiada mądrości, srebrny pozorowi i pobożności, czyli sile uczucia, spiżowy mocy woli. Czwarty, mieszany król, w którym metale nie zostały rozdzielone i uporządkowane, jest obrazem duszy, w której myślenie, czucie i wola zlewają się w chaotyczną mieszaninę. W kulminacyjnej scenie król mieszany rozpada się, a trzej pozostali przekazują młodzieńcowi swoje dary. Tak przemieniony człowiek może zostać królem i połączyć się z Lilią, czyli z wyższym światem, nie ginąc od jej dotyku.

Odpowiedź na listy Schillera

Szczególne znaczenie Steiner przypisywał związkom Baśni z myślą Schillera. W tym samym czasopiśmie, w którym ukazały się Rozmowy niemieckich wychodźców, Schiller ogłosił swoje Listy o estetycznym wychowaniu człowieka. Rozważał w nich, jak człowiek rozdarty między popędem zmysłowym a popędem formy może odnaleźć wewnętrzną harmonię, i widział tę możliwość w popędzie gry, który łączy oba bieguny w wolnym działaniu twórczym.

Steiner uważał, że Baśń jest odpowiedzią Goethego na ten sam problem, wyrażoną nie w pojęciach, lecz w obrazach. Tam, gdzie Schiller dzielił duszę na dwa popędy i szukał trzeciego, który je pogodzi, Goethe ukazał całą gamę sił duszy, ich wzajemne związki i przemiany, prowadzące do zjednoczenia. Według Steinera poeta nie mógł przyjąć filozoficznej abstrakcji Schillera, ponieważ czuł, że życie duszy jest bogatsze niż każdy schemat. Wybrał więc język baśni, który pozwalał przedstawić rozwój wewnętrzny jako żywy proces.

Tę myśl Steiner rozwinął w pełni w książce Goethes Geistesart in ihrer Offenbarung durch seinen Faust und durch das Märchen von der Schlange und der Lilie, wydanej w 1918 roku. Zestawienie w tytule Fausta i Baśni jest wymowne: oba utwory miały być dla niego dwoma obliczami jednego duchowego doświadczenia Goethego, jednym rozpisanym w wielkim dramacie, drugim w krótkiej, zagadkowej opowieści. Książka łączy wcześniejsze teksty z nowymi rozważaniami i przedstawia Baśń jako dzieło, w którym Goethe najpełniej wyraził swoje przeczucie drogi poznania, wiodącej od zmysłów do ducha bez porzucania żadnego z nich.

Lampa starca i „czas, który nadszedł”

W odczytaniu Steinera szczególne miejsce zajmuje starzec z lampą. Jego lampa ma osobliwą właściwość: świeci tylko tam, gdzie już jest jakieś inne światło, i potrafi przemieniać kamienie w złoto, drewno w srebro, a martwe zwierzęta w drogocenne kamienie. Starzec zna wiele tajemnic i w decydujących chwilach wypowiada słowa „nadszedł czas”, które sygnalizują, że dojrzały warunki do przemiany. Steiner widział w nim obraz wyższej mądrości, która nie działa przemocą, lecz wspiera to, co już samo dąży do światła.

W jednej z najbardziej znanych scen Baśni złoty król pyta węża, co jest wspanialsze od złota, a wąż odpowiada, że światło. Na pytanie, co jest bardziej ożywcze od światła, pada odpowiedź: rozmowa. Steiner przywiązywał do tej wymiany ogromną wagę. Widział w niej wyraz przekonania, że najwyższa forma duchowego życia nie polega na samotnym oświeceniu, lecz na wymianie między ludźmi, w której światło poznania staje się wspólnym dobrem. Dla czytelnika, który pamięta ramę utworu, ta odpowiedź ma jeszcze jeden sens: opowieść rodzi się bowiem z rozmowy wychodźców, którzy właśnie zapomnieli, jak ze sobą rozmawiać.

To przekonanie łączyło się u Steinera z myślą o sztuce jako drodze poznania. Jeśli Goethe potrafił w baśniowych obrazach przedstawić duchową przemianę człowieka, to sztuka może być czymś więcej niż ozdobą życia: może przygotowywać duszę do wglądu, który nie daje się zamknąć w pojęciach. W tym sensie Baśń była dla Steinera nie tylko przedmiotem interpretacji, lecz wzorem, na którym kształtował własne rozumienie misterium jako dzieła artystycznego, prowadzącego widza przez obrazy ku samopoznaniu.

Odczytanie Steinera jest oczywiście tylko jednym z wielu. Historycy literatury wskazują na polityczne tło Baśni, na jej związki z rewolucją francuską i z sytuacją Niemiec, a także na jej grę z konwencjami gatunku. Interpretacja antropozoficzna nie wyczerpuje bogactwa tekstu i nie ma pierwszeństwa przed innymi. Ma jednak tę zaletę, że traktuje poważnie przekonanie samego Goethego, wyrażone w różnych miejscach jego twórczości, że obraz może wyrazić więcej niż pojęcie, a baśń może być formą poznania, a nie tylko rozrywki.