Kandinsky, O duchowości w sztuce i lektury teozoficzne

Książka z datą na wyrost

Mała książka, którą monachijski wydawca Reinhard Piper wypuścił w grudniu 1911 roku z datą 1912 na stronie tytułowej, należy do najczęściej cytowanych tekstów o sztuce XX wieku. Über das Geistige in der Kunst, insbesondere in der Malerei był pisany przez kilka lat poprzedzających publikację, w okresie, gdy Kandinsky przechodził od barwnych pejzaży z Murnau do kompozycji, w których rozpoznawalne przedmioty coraz bardziej rozpuszczały się w kolorze i linii. Książka ukazała się niemal równocześnie z pierwszą wystawą grupy Der Blaue Reiter w galerii Thannhausera i poprzedziła o kilka miesięcy almanach o tej samej nazwie, przygotowany przez Kandinsky’ego i Franza Marca.

Zanim Kandinsky sięgnął po teozofię, miał za sobą doświadczenia, które sam uznawał za decydujące. We wspomnieniach Rückblicke z 1913 roku opisywał wyprawę etnograficzną w okolice Wołogdy w 1889 roku, gdzie w malowanych chłopskich izbach poczuł się, jakby wszedł do wnętrza obrazu, a także dwa przeżycia z Moskwy: spotkanie z Stogiem siana Moneta, w którym nie rozpoznał od razu przedmiotu, a mimo to obraz go poruszył, oraz wykonanie Lohengrina w Teatrze Bolszoj, podczas którego słyszał barwy. Te wspomnienia, spisane już po wydaniu traktatu, są oczywiście stylizowane, ale pokazują, że intuicja oderwania barwy od przedmiotu i zbliżenia malarstwa do muzyki była w nim wcześniejsza niż lektury teozoficzne. Teozofia przyszła jako język dla czegoś, co już przeczuwał.

Dla czytelników tamtych lat traktat brzmiał jak manifest. Mówił o epoce materializmu, która dobiega końca, o duchowym przebudzeniu, które się zbliża, i o sztuce jako jednej z sił tego przebudzenia. Ten ton nie był wynalazkiem Kandinsky’ego. W kręgach artystycznych i literackich przełomu wieków krążył cały słownik duchowej odnowy, a teozofia była jednym z jego najważniejszych źródeł. Pytanie, które od lat zadają historycy sztuki, nie dotyczy więc tego, czy Kandinsky znał teozofię, lecz tego, co z nią zrobił.

Notatki z „Lucifer-Gnosis”

Najważniejszych dowodów dostarczyły badania fińskiego historyka sztuki Sixtena Ringboma, opublikowane od połowy lat sześćdziesiątych i zebrane w książce The Sounding Cosmos z 1970 roku. Ringbom przeanalizował zachowane w Monachium materiały z archiwum Gabriele Münter, towarzyszki życia malarza w tych latach, i odnalazł wśród nich notatki Kandinsky’ego z lektury pism Steinera. Dotyczyły one przede wszystkim artykułów publikowanych w czasopiśmie „Lucifer-Gnosis”, które Steiner wydawał w pierwszych latach XX wieku, w tym cyklu, który ukazał się później jako książka Jak osiągnąć poznanie wyższych światów.

Notatki pokazują, że Kandinsky czytał te teksty uważnie, z ołówkiem w ręku, i zwracał uwagę na fragmenty mówiące o rozwoju zdolności widzenia duchowego, o przemianie postrzegania barw i dźwięków oraz o tym, że świat zmysłowy jest wyrazem rzeczywistości nadzmysłowej. Te motywy powracają w traktacie, choć w zupełnie innym kontekście. Kandinsky nie mówi o ćwiczeniach medytacyjnych ani o inicjacji. Mówi o artyście, którego wrażliwość wyprzedza wrażliwość jego epoki i który widzi w barwie i formie wewnętrzne brzmienie, niedostępne zwykłemu oku.

W samym tekście traktatu Kandinsky wymienia ruch teozoficzny otwarcie. Opisuje go jako jeden z przejawów duchowego zwrotu epoki, przywołuje Bławatską i jej Klucz do teozofii, a w przypisie odsyła czytelnika do Teozofii Steinera i do jego artykułów z „Lucifer-Gnosis”. Czyni to jednak z wyraźnym dystansem. Teozofia jest dla niego świadectwem, że ludzkość szuka drogi ku duchowi, a nie gotową odpowiedzią. Artysta nie musi przyjmować jej twierdzeń, by korzystać z siły, którą ona wyzwala.

Formy myśli i wewnętrzne brzmienie barw

Drugim teozoficznym źródłem, często łączonym z Kandinskym, jest książka Thought-Forms Annie Besant i Charlesa Webstera Leadbeatera, wydana w 1901 roku, a w przekładzie niemieckim jako Gedankenformen w 1908 roku. Jej autorzy twierdzili, że myśli i uczucia przybierają w sferze astralnej określone kształty i barwy, które jasnowidz może dostrzec, i opatrzyli wywód kolorowymi tablicami. Przedstawiały one obłoki, spirale, promienie i geometryczne bryły, każda w barwie odpowiadającej rodzajowi przeżycia: miłość, oddanie, gniew, ambicja, lęk. Dla ówczesnego widza były to zapewne pierwsze barwne obrazy pozbawione przedmiotowego odniesienia, które twierdziły, że coś przedstawiają.

Ringbom i późniejsi badacze sugerowali, że Kandinsky znał tę książkę i że jej tablice mogły ośmielić go do poszukiwania formy wolnej od przedmiotu. Bezpośrednich dowodów takiego wpływu jest mniej niż w przypadku Steinera, ale pewne zbieżności są uderzające. Zarówno Thought-Forms, jak i traktat Kandinsky’ego zakładają, że barwa ma znaczenie niezależne od przedmiotu, że działa bezpośrednio na duszę i że istnieje korespondencja między kolorami a stanami duchowymi.

Różnica jest jednak zasadnicza. Besant i Leadbeater opisują barwy jako obiektywne zjawiska astralne, a ich obrazy są w zamierzeniu dokumentacją widzenia jasnowidzącego. Kandinsky nie twierdzi, że widzi formy myśli. Jego teoria barw opisuje ich działanie na widza: żółć jest ziemska, agresywna, wychodzi ku patrzącemu; błękit jest niebiański, cofa się w głąb i przywołuje spokój; zieleń jest równowagą bez ruchu; biel to cisza pełna możliwości, czerń cisza bez przyszłości. Te opisy przypominają psychologię barwy Goethego bardziej niż teozoficzne tablice. Kandinsky ujmuje to działanie w porównaniu muzycznym, które stało się jednym z najbardziej znanych miejsc traktatu: barwa jest klawiszem, oko młoteczkiem, a dusza instrumentem o wielu strunach, artysta zaś ręką, która przez dotknięcie klawisza wprawia duszę w drganie. Obraz ten nie pochodzi z teozofii, lecz z długiej tradycji myśli o odpowiedniościach między zmysłami, ale w kontekście traktatu zyskuje dodatkowy sens. Dusza widza nie jest tu biernym odbiorcą, lecz rezonatorem, którego struny można poruszyć tylko wtedy, gdy są nastrojone. Ważniejsza od źródła jest metoda: Kandinsky tłumaczy pojęcie duchowego znaczenia barwy na język doświadczenia malarskiego, który każdy artysta może sprawdzić przed płótnem.

Piramida ducha i wewnętrzna konieczność

Najbardziej znanym obrazem traktatu jest trójkąt duchowego życia. Kandinsky przedstawia ludzkość jako wielki ostrokątny trójkąt podzielony na nierówne części, najszerszą u podstawy i najwęższą przy wierzchołku. Cały trójkąt porusza się powoli w górę, a to, co dziś widzi tylko człowiek na szczycie, jutro zobaczą ci, którzy są tuż pod nim. Artysta należy do wierzchołka; jego zadaniem jest widzieć wcześniej i pociągać innych ku górze, często za cenę niezrozumienia i samotności.

Ten obraz ma w sobie wiele z teozoficznego ewolucjonizmu, w którym ludzkość wznosi się przez kolejne stadia ku coraz wyższej świadomości, prowadzona przez nielicznych, którzy przeszli drogę wcześniej. U Kandinsky’ego nie ma jednak mistrzów ani hierarchii duchowych istot. Wierzchołek trójkąta zajmują artyści, myśliciele i nieliczni wizjonerzy, a ich autorytet wynika wyłącznie z siły widzenia. Teozoficzna kosmologia zostaje zredukowana do schematu historycznego, w którym sztuka jest awangardą ducha.

Pojęciem kluczowym dla całej teorii jest innere Notwendigkeit, wewnętrzna konieczność. Kandinsky twierdzi, że forma i barwa w obrazie powinny wynikać nie z przyjętych reguł ani z potrzeby naśladowania natury, lecz z potrzeby wewnętrznej, z której artysta nie może się wycofać. To, co jest zgodne z tą koniecznością, jest piękne, nawet jeśli wydaje się brzydkie. To pojęcie nie ma bezpośredniego odpowiednika w teozofii; pochodzi raczej z tradycji romantycznej i z myśli o genialności. W połączeniu z teozoficznym słownikiem ducha i materii daje jednak teorię, która uzasadnia abstrakcję nie jako formalny eksperyment, lecz jako konsekwencję duchowej uczciwości.

Der Blaue Reiter i droga ku abstrakcji

Almanach Der Blaue Reiter, wydany w 1912 roku, był praktycznym przedłużeniem traktatu. Zestawiał obrazy ludowe, dziecięce, średniowieczne i pozaeuropejskie z pracami współczesnych artystów, a także muzykę Arnolda Schönberga, z którym Kandinsky prowadził wtedy korespondencję, oraz jego własną kompozycję sceniczną Der gelbe Klang. Idea była prosta i radykalna: wszystkie te dzieła łączy nie styl, lecz wewnętrzne brzmienie, które przekracza różnice epok i kultur. W tym założeniu odzywa się echo teozoficznego przekonania o wspólnym źródle wszystkich tradycji, przełożone jednak na język estetyki.

Około 1911 roku Kandinsky malował obrazy, w których przedmioty zostają już prawie całkowicie zatarte, jak Komposition V, odrzucona przez jury wystawy Neue Künstlervereinigung, co stało się bezpośrednią przyczyną secesji i powstania Blaue Reiter. Słynna akwarela uchodząca za pierwszą abstrakcję, datowana przez artystę na 1910 rok, budzi wątpliwości badaczy, którzy uważają, że powstała później. Niezależnie od dat pewne jest, że droga ku abstrakcji przebiegała u Kandinsky’ego stopniowo i była uzasadniana teoretycznie w tym samym czasie, w którym czytał Steinera i Bławatską.

Późniejsza twórczość potwierdza ten wybór. Gdy w latach dwudziestych Kandinsky uczył w Bauhausie i pisał Punkt und Linie zu Fläche, jego teoria przybrała postać niemal analityczną, opartą na elementach geometrycznych i ich napięciach. Słownik ducha nie zniknął, ale przestał potrzebować teozoficznego oparcia. Wczesny traktat okazuje się z tej perspektywy etapem przejściowym, w którym artysta posługiwał się cudzym językiem, dopóki nie wypracował własnego.

Teozofia nie była więc dla Kandinsky’ego programem, który należało zrealizować w malarstwie, lecz rezerwuarem obrazów i pojęć, które pomagały mu nazwać to, co już robił. Brał z niej przekonanie o rzeczywistości ducha, o znaczeniu barwy niezależnym od przedmiotu i o ewolucji świadomości. Odrzucał jej dosłowność, jej hierarchie i jej pretensję do wiedzy jasnowidzącej. W rezultacie powstała teoria, która przeżyła swoje źródła: dzisiejsi czytelnicy O duchowości w sztuce nie muszą wiedzieć nic o „Lucifer-Gnosis”, by zrozumieć, dlaczego żółć wychodzi ku nim z płótna, a błękit się cofa.