Pierwsze Goetheanum – drewniana świątynia podwójnej kopuły

Od monachijskiego Johannesbau do wzgórza w Dornach

Historia budowli zaczyna się w Monachium, gdzie od 1910 roku Steiner wystawiał swoje dramaty misteryjne. Przedstawienia odbywały się w wynajmowanych teatrach, co dla autora było rozwiązaniem tymczasowym i niewystarczającym: sceny przystosowane do repertuaru mieszczańskiego nie pozwalały oddać tego, co chciał pokazać. Wśród członków ruchu zrodził się zamiar zbudowania własnego gmachu, nazwanego od postaci Johannesa Thomasiusa, bohatera dramatów, Johannesbau. Projekt rozwijał się w latach 1911–1912 i zakładał wzniesienie budynku w dzielnicy Schwabing, otoczonego zabudową miejską, z dwiema przenikającymi się przestrzeniami pod kopułami.

Zamysł ten miał skromnego poprzednika. W 1909 roku w Malsch koło Karlsruhe położono kamień węgielny pod niewielką, owalną budowlę kultową, zaprojektowaną według wskazówek Steinera, a jej wnętrze z kolumnami ustawionymi w elipsie zapowiadało już niektóre motywy późniejszego gmachu. W Stuttgarcie urządzono też w tym samym okresie salę z kolumnami i pieczęciami planetarnymi. Były to jednak przestrzenie kameralne, przeznaczone dla wąskiego kręgu; Johannesbau miał być pierwszym budynkiem otwartym na publiczność i pomyślanym w skali teatru.

Plan nie doczekał się realizacji. Monachijskie władze budowlane, a także sąsiedzi i środowiska artystyczne, odnosiły się do niego z rezerwą, a procedura uzyskania zezwolenia przeciągała się. Rozwiązanie przyszło z zewnątrz. Emil Grosheintz, szwajcarski dentysta i członek ruchu, ofiarował teren na zboczu w Dornach, niedaleko Bazylei. Miejsce było pozbawione miejskiego otoczenia, widoczne z daleka i, co dla Steinera nie było bez znaczenia, leżało na pograniczu kultur niemieckiej, francuskiej i szwajcarskiej. Kamień węgielny położono 20 września 1913 roku, w obrzędzie, który sam Steiner prowadził wieczorem, przy niesprzyjającej pogodzie. Wraz z przeniesieniem budowy zmieniła się też jej skala i charakter: z budynku wciśniętego między kamienice stała się samodzielną świątynią na wzgórzu.

Architektura metamorfozy

Najbardziej rozpoznawalnym elementem budowli były dwie kopuły o różnych średnicach, które przenikały się wzajemnie. Większa nakrywała salę dla widzów, mniejsza scenę i przestrzeń przeznaczoną dla wydarzeń kultowych i artystycznych. Przenikanie dwóch kół miało symbolizować spotkanie świata zmysłowego i duchowego, człowieka i tego, co ponad nim. Podstawę wykonano z betonu, ale cała wyższa część była konstrukcją drewnianą, a kopuły pokryto łupkiem sprowadzonym z Norwegii, który w zależności od światła przybierał barwę srebrzystoszarą lub niebieskawą.

Steiner wielokrotnie tłumaczył, że nie chodzi mu o budynek ozdobiony symbolami, lecz o formę, która sama mówi. Kluczowym pojęciem była dla niego metamorfoza w sensie Goethego: tak jak liść rośliny przekształca się stopniowo w działkę kielicha, płatek i pręcik, zachowując wewnętrzną jedność, tak każdy element architektoniczny miał wyrastać z poprzedniego i przygotowywać następny. Nie było tu miejsca na powtarzalne moduły i proste kąty. Ściany, kolumny i belkowania tworzyły jeden ruch, w którym forma przechodziła z jednej postaci w drugą.

Sam Steiner porównywał wnętrze do formy do pieczenia ciasta, która nie jest celem sama w sobie, lecz nadaje kształt temu, co się w niej dokonuje. Budynek miał zatem nie wyrażać idei, lecz stwarzać warunki, w których człowiek, przebywając w nim, doświadczałby przemiany. Ten program odróżniał Goetheanum od wielu okultystycznych świątyń przełomu wieków, ozdobionych pentagramami, zodiakami i literami alfabetów tajemnych. Tutaj symbolika nie została dodana do formy, lecz miała się z nią utożsamić.

Kolumny, kapitele i szkło

Wnętrze dużej sali wyznaczały dwa rzędy po siedem kolumn, w małej po sześć. Każda para kolumn była wykonana z innego gatunku drewna, w kolejności wiązanej przez Steinera z siedmioma planetami tradycji astrologicznej: grab, jesion, wiśnia, dąb, wiąz, klon i brzoza. Kapitele i podstawy kolumn nie powtarzały się; od pierwszej do siódmej ich formy przechodziły stopniowo jedna w drugą, przy czym środkowa, czwarta, stanowiła punkt zwrotny, a ostatnie nawiązywały w przemienionej postaci do pierwszych. Rzeźbiarze, w większości amatorzy, pracowali na podstawie modeli Steinera, który sam często chwytał za dłuto, korygując i pokazując, jak forma powinna płynąć.

Szczególną rolę odgrywały okna. Steiner opracował technikę szkła grawerowanego, w której w taflach jednobarwnego szkła o znacznej grubości ryto motywy różnej głębokości. Tam, gdzie szkło było cieńsze, światło przechodziło jaśniej; tam, gdzie grubsze, kolor stawał się nasycony. Na oknach przedstawiono sceny z drogi duchowej człowieka, utrzymane w zielonych, niebieskich, fioletowych i różowych tonacjach, a każde okno miało jedną barwę zasadniczą. Kopuły pomalowano od wewnątrz farbami roślinnymi, w technice, którą Steiner i jego współpracownicy opracowywali właśnie na potrzeby budowy, a malowidła przedstawiały motywy z dziejów kosmicznych i ludzkich w formach, które same miały wyrastać z koloru, a nie z linii.

Całość była pomyślana jako zespół sztuk: architektury, rzeźby, malarstwa, szklarstwa, a także sztuk ruchu i słowa, dla których budynek miał stanowić scenę. W tym sensie pierwsze Goetheanum było próbą odrodzenia idei Gesamtkunstwerk, znanej z kręgu Wagnera, ale przeniesionej z teatru operowego do przestrzeni, w której sztuka miała być zarazem drogą poznania.

Teoretyczne uzasadnienie tego wszystkiego Steiner przedstawił w wykładach wygłaszanych w Dornach w 1914 roku, wydanych później pod tytułem Wege zu einem neuen Baustil. Twierdził w nich, że dawne style architektoniczne wyrażały świadomość swoich epok: świątynia grecka była domem boga, katedra gotycka przestrzenią wspólnoty wzlatującej ku górze, a nowa architektura powinna odpowiadać człowiekowi, który szuka ducha w sobie samym przez poznanie. Ściany nie miały już zamykać przestrzeni, lecz otwierać ją na to, co poza nimi. W tym duchu mówił o ścianach, które powinny niejako stać się przejrzyste dla świata duchowego, tak by człowiek wewnątrz miał czuć się nie odgrodzony, lecz połączony z całym kosmosem.

Ta ambicja budziła już wówczas zróżnicowane reakcje. Część odwiedzających widziała w budynku osobliwość sekciarskiej wspólnoty, część zaś dostrzegała w nim pokrewieństwo z poszukiwaniami ekspresjonistów, z ich organicznymi formami i niechęcią do geometrii klasycznej. Fakt, że budowlę wzniesiono głównie z drewna i rękami amatorów, sprawiał, że przypominała raczej średniowieczną hutę budowlaną niż nowoczesną inwestycję, i właśnie ta wspólnotowa forma pracy stanowiła dla wielu uczestników jej największą wartość.

Budowa w czasie wojny

Prace rozpoczęte w 1913 roku nabrały szczególnego wymiaru po wybuchu pierwszej wojny światowej. Dornach leżało w neutralnej Szwajcarii, ale nieopodal frontu w Alzacji, i w pogodne dni słychać było podobno odgłosy artylerii. Na budowie pracowali tymczasem ochotnicy z kilkunastu krajów, także z państw, które walczyły ze sobą. Rzeźbili te same kolumny Niemcy i Francuzi, Rosjanie i Anglicy, Austriacy i Szwajcarzy. Dla uczestników było to doświadczenie wspólnoty ponad podziałami narodowymi, które Steiner wielokrotnie przywoływał jako zapowiedź ideałów późniejszego ruchu.

Okres budowy był jednocześnie czasem intensywnego życia wewnętrznego. Steiner wygłaszał wykłady w sąsiedniej stolarni, dawał wskazówki rzeźbiarzom i malarzom, a jednocześnie rozwijał nowe sztuki ruchu i słowa, dla których budynek miał stać się sceną. Wokół budowy wyrastały domy mieszkalne członków, warsztaty i budynki pomocnicze. Nazwa Goetheanum, wprowadzona w 1918 roku, miała podkreślić, że budowla jest hołdem dla Goethego jako myśliciela metamorfozy, a nie świątynią jednej doktryny. Uroczyste otwarcie dla publiczności nastąpiło we wrześniu 1920 roku, kiedy odbył się w niej pierwszy kurs szkoły wyższej, choć prace wykończeniowe trwały nadal.

Noc sylwestrowa 1922 roku

Wieczorem 31 grudnia 1922 roku, po wykładzie Steinera, nocny strażnik zauważył dym wydobywający się z wnętrza drewnianej ściany w pobliżu tak zwanej Białej Sali. Ogień, który rozwijał się w ukryciu, wkrótce ogarnął budynek. Mimo wysiłków członków ruchu i straży pożarnych z okolicznych miejscowości, drewniana konstrukcja płonęła przez całą noc. Rano z budowli pozostał jedynie betonowy cokół. Wspomnienia świadków, spisywane potem przez lata, utrwaliły obraz kopuł, które w płomieniach zarysowały się na tle nocnego nieba po raz ostatni, zanim zapadły się do środka.

Śledztwo wskazało na prawdopodobieństwo podpalenia, choć nie zakończyło się jednoznacznym wyrokiem. Budynek był od kilku lat celem gwałtownych ataków w prasie i na zgromadzeniach, ze strony zarówno środowisk kościelnych, jak i nacjonalistycznych, które widziały w Steinerze zagrożenie religijne lub polityczne. W ruinach znaleziono szczątki, które łączono z zaginionym mieszkańcem okolicy, ale nigdy nie udowodniono ostatecznie jego winy ani motywów. Ta niejasność sprawiła, że wokół pożaru narosły domysły i legendy, które powracają w literaturze do dziś.

Steiner przyjął stratę z zadziwiającym spokojem zewnętrznym, choć osoby z jego otoczenia mówiły o głębokim, nigdy nieprzezwyciężonym bólu. Już następnego dnia, 1 stycznia 1923 roku, zapowiedziane przedstawienie i wykład odbyły się w sąsiedniej stolarni. Ciągłość pracy miała być odpowiedzią na zniszczenie. W kręgu współpracowników panowało później przekonanie, że strata dziesięciu lat pracy nadwątliła siły Steinera i przyczyniła się do choroby, która w 1925 roku zakończyła jego życie. Takiej zależności nie sposób wykazać, ale samo to przekonanie dobrze pokazuje, jak silnie budowla była utożsamiana z osobą swojego twórcy. Spłonęło nie tylko miejsce zgromadzeń, lecz dzieło, w które setki ludzi włożyło ręce, oszczędności i nadzieje, a które miało być widzialnym dowodem, że duchowe idee mogą przybrać kształt w materii. Dla ruchu pożar oznaczał koniec epoki pionierskiej i początek nowej, w której trzeba było zbudować nie tylko nowy budynek, lecz także nową organizację. Pierwsze Goetheanum przetrwało tylko w fotografiach, modelach, ocalałych fragmentach i we wspomnieniach, ale jego idea – architektura jako żywa forma przemiany – stała się punktem odniesienia dla wszystkiego, co w Dornach zbudowano później.