Joseph Beuys i rzeźba społeczna wobec Steinera

Czytelnik od lat czterdziestych

Joseph Beuys rzadko ukrywał, komu zawdzięcza najważniejsze impulsy. W wywiadach, wykładach i rozmowach z lat siedemdziesiątych nazwisko Steinera powraca obok Goethego, Schillera i Novalisa, a krytycy, którzy chcieli widzieć w nim wyłącznie neoawangardzistę z kręgu Fluxusu, musieli się mierzyć z tym, że jeden z najsłynniejszych artystów powojennych Niemiec traktował antropozofię jako poważne źródło myśli. Według jego własnych relacji pierwsze pisma Steinera trafiły mu do rąk na początku lat czterdziestych, jeszcze przed wcieleniem do Luftwaffe, a lektura była kontynuowana po wojnie, gdy jako młody rzeźbiarz z Kleve szukał drogi między tradycją a nowoczesnością.

Biblioteka Beuysa zawierała dziesiątki tomów Steinera, wiele z nich z podkreśleniami i notatkami na marginesach. Badacze, którzy je przeglądali, zwracają uwagę, że artysta czytał nie tylko podstawowe dzieła filozoficzne, jak Filozofia wolności, lecz także cykle wykładów o przyrodzie, kosmologii, medycynie i kwestii społecznej. Nie był to czytelnik systematyczny w sensie akademickim; wybierał to, co odpowiadało jego intuicjom plastycznym, i wracał do tych samych tekstów przez dziesięciolecia. W okresie studiów w Akademii w Düsseldorfie, w pracowni Ewalda Matarégo, powstawały rysunki pszczół, królowych roju i struktur plastra, a także rzeźby z cyklu Bienenkönigin, które już wtedy wiązały naturalną formę z ideą organizmu społecznego.

Na początku lat siedemdziesiątych Beuys wstąpił do Powszechnego Towarzystwa Antropozoficznego. Członkostwo to nie oznaczało przyjęcia ortodoksji; artysta pozostawał w relacji napiętej z wieloma przedstawicielami ruchu, którzy z kolei patrzyli z rezerwą na jego akcje, filc, tłuszcz i publiczne wystąpienia. Dla Beuysa antropozofia była raczej warsztatem pojęć niż wspólnotą wyznaniową.

Ciepło, chaos i forma

Podstawowym pojęciem, które łączy Beuysa ze Steinerem, jest ciepło. W kosmologii Steinera ciepło stanowi najbardziej pierwotny stan materii i zarazem przejście między fizycznym a duchowym; jest substancją przemiany, w której to, co twarde, może się rozpuścić, a to, co płynne, znaleźć nową postać. Beuys przekształcił tę myśl w teorię rzeźby. W jego ujęciu każda plastyka przebiega między biegunem chaosu, niezorganizowanej, ciepłej energii, a biegunem formy, skrystalizowanej, zimnej struktury. Rzeźbiarz pracuje w środku, w strefie ruchu, i jego zadaniem jest prowadzić materiał od jednego bieguna do drugiego, nie zatrzymując go w martwym kształcie.

Stąd biorą się tłuszcz i filc. Tłuszcz pod wpływem temperatury przechodzi ze stanu stałego w płynny i z powrotem, przez co staje się dla Beuysa wzorcową materią przemiany. Filc izoluje, magazynuje ciepło i chroni; w rzeźbach i instalacjach pojawia się jako zbroja i jako skóra. Artysta wiązał te materiały z legendą o katastrofie samolotu na Krymie w 1944 roku i rzekomym ocaleniu przez Tatarów, którzy mieli go owinąć tłuszczem i filcem. Historycy wskazują, że opowieść ta nie znajduje potwierdzenia w źródłach w tej postaci i należy do autokreacji artysty. Jej znaczenie leży gdzie indziej: pokazuje, że Beuys chciał osadzić swoje materiały w biografii, aby stały się nośnikami doświadczenia, a nie tylko środkami formalnymi.

W tym punkcie Beuys odchodził od Steinera, zachowując jego intuicję. Steiner nie budował teorii sztuki z tłuszczu i filcu, a jego własne realizacje plastyczne, z drewnianym Goetheanum na czele, posługiwały się szlachetnymi materiałami i organicznymi formami. Beuys przeniósł myśl o cieple jako sile przemiany na materię banalną, niechętnie widzianą w galeriach, i w ten sposób uczynił z antropozoficznego pojęcia instrument awangardowego gestu.

Rzeźba społeczna i rozszerzone pojęcie sztuki

Na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych Beuys sformułował program, który nazwał rozszerzonym pojęciem sztuki. Zgodnie z nim twórczość nie ogranicza się do wytwarzania przedmiotów, lecz obejmuje każde ludzkie działanie, które kształtuje rzeczywistość, a najwyższą formą sztuki jest kształtowanie społeczeństwa. Znane hasło „każdy człowiek jest artystą” nie znaczyło, że każdy powinien malować czy rzeźbić, ale że każdy jest zdolny do twórczego współtworzenia wspólnego życia. Społeczeństwo staje się wtedy materiałem rzeźby, a myślenie, mowa i wola jej narzędziami.

Źródła tego programu są wieloskładnikowe, lecz Steiner zajmuje w nich miejsce szczególne. Idea trójczłonowego organizmu społecznego, którą Steiner rozwijał po pierwszej wojnie światowej, oferowała Beuysowi model, w którym wolność, równość i braterstwo nie konkurują ze sobą, lecz porządkują różne dziedziny życia. Beuys nie powtarzał tej koncepcji wiernie. Przejmował jej rdzeń, przekonanie, że życie duchowe musi być wolne od państwa i rynku, a gospodarka powinna opierać się na współpracy, i łączył go z ruchem demokracji bezpośredniej, ekologią i krytyką systemu partyjnego. W 1971 roku powołał Organizację na rzecz Demokracji Bezpośredniej przez Referendum, a pod koniec dekady uczestniczył w powstawaniu partii Zielonych.

Ważnym ogniwem było środowisko Internationales Kulturzentrum Achberg w Badenii-Wirtembergii, gdzie od lat siedemdziesiątych spotykali się antropozofowie zaangażowani w tak zwaną trzecią drogę między kapitalizmem a socjalizmem, wśród nich Wilfried Heidt. Beuys bywał tam i współpracował z tym kręgiem. Ogłoszony w grudniu 1978 roku na łamach „Frankfurter Rundschau” Aufruf zur Alternative, apel o alternatywę wobec obu bloków, nosi wyraźne ślady tej współpracy.

Freie Internationale Universität i pompa miodu

Instytucjonalną formą rzeźby społecznej miała być Freie Internationale Hochschule für Kreativität und interdisziplinäre Forschung, założona w 1973 roku z udziałem Heinricha Bölla i innych intelektualistów, nazywana powszechnie Freie Internationale Universität. Powstała po tym, jak Beuys został w 1972 roku zwolniony z profesury w Düsseldorfie za przyjmowanie na studia kandydatów odrzuconych przez akademię. Wolny uniwersytet nie miał stałego budynku ani programu; był siecią spotkań, warsztatów i debat, w których artyści, naukowcy, rolnicy i działacze społeczni mieli wspólnie badać możliwości przemiany społeczeństwa.

Najbardziej znaną manifestacją tej idei była Honigpumpe am Arbeitsplatz na documenta 6 w Kassel w 1977 roku. W klatce schodowej Fridericianum Beuys zainstalował pompę napędzaną silnikami, która przez sto dni wystawy tłoczyła miód w obiegu zamkniętym przez plastikowe przewody biegnące przez budynek, aż do sali, w której odbywały się seminaria Wolnego Uniwersytetu. Obok obracał się miedziany wałek zanurzony w kilkudziesięciu kilogramach margaryny. Uczestnicy dyskusji siedzieli dosłownie w zasięgu krążącego miodu, a artysta tłumaczył, że instalacja jest obrazem krwiobiegu społecznego organizmu, w którym idee i ciepło muszą krążyć, aby organizm żył.

Wybór miodu nie był przypadkowy. Pszczoły zajmowały Beuysa od młodości, a Steiner poświęcił im w 1923 roku cykl wykładów dla robotników przy budowie Goetheanum. Beuys znał te wykłady i wielokrotnie odwoływał się do pszczelego roju jako modelu wspólnoty zorganizowanej przez ciepło, a nie przez przymus. W Honigpumpe ten model przestał być jednak metaforą biologiczną, a stał się rzeźbą w czasie: maszyną, rozmową, ciałem zbiorowym. Na tym polega właściwy wkład Beuysa. Nie zilustrował Steinera, lecz zbudował sytuację, w której jego pojęcia musiały się sprawdzić w realnym spotkaniu ludzi.

Siedem tysięcy dębów

Ostatnią wielką rzeźbą społeczną Beuysa była akcja 7000 Eichen, zainaugurowana na documenta 7 w 1982 roku. Przed Fridericianum usypano siedem tysięcy bazaltowych słupów; każdy z nich miał zniknąć z placu dopiero wtedy, gdy w mieście zostanie posadzone drzewo, a obok niego postawiony kamień. Akcja finansowana z darowizn i sprzedaży certyfikatów trwała pięć lat. Beuys zmarł w styczniu 1986 roku, a ostatnie drzewo posadził jego syn podczas documenta 8 w 1987 roku. Kassel zmieniło w ten sposób wygląd, a sama praca stała się jednym z pierwszych wielkich przedsięwzięć artystycznych łączących sztukę z ekologią miejską.

W 7000 Eichen widać wszystkie wątki recepcji Steinera, ale już przetworzone w autonomiczny program. Zestawienie żywego drzewa i martwego kamienia odpowiada biegunowości ciepła i formy. Udział mieszkańców i fundatorów wciela ideę, że społeczeństwo jest wspólnym dziełem. Rozłożenie w czasie przypomina, że rzeźba społeczna nie istnieje jako przedmiot, lecz jako proces. A jednak nie ma tu ani antropozoficznej terminologii, ani nauczania; jest gest zrozumiały dla każdego, kto zobaczy rosnący dąb obok bazaltu.

Recepcja tych prac szybko podzieliła się na dwa obozy. W środowisku Achbergu ukazał się w 1976 roku tom Soziale Plastik. Materialien zu Joseph Beuys, przygotowany przez Volkera Harlana, Rainera Rappmanna i Petera Schatę, w którym idee artysty zestawiano z myślą Steinera i z praktyką ruchów obywatelskich. Harlan, teolog i antropozof, prowadził później z Beuysem rozmowy o naturze sztuki, wydane jako zapis warsztatowy. Po drugiej stronie stanęła krytyka akademicka. Benjamin Buchloh w głośnym eseju z 1980 roku zarzucił Beuysowi mitologizowanie własnej biografii i ucieczkę od historycznej odpowiedzialności w stronę mistycznego uniwersalizmu, a antropozoficzne tło traktował jako część tego problemu. Ten spór trwa do dziś i trudno go rozstrzygnąć jednym zdaniem. Dla historyka idei ważne jest przede wszystkim to, że obie strony zgadzały się co do faktu: bez Steinera nie da się zrozumieć słownika, którym Beuys opisywał własne prace.

Relacja Beuysa do Steinera opiera się na tym, że inspiracja nie musi być podporządkowaniem. Artysta przyjął od antropozofii kilka zasadniczych intuicji: ciepło jako siłę przemiany, organizm społeczny jako dzieło, wolność jako warunek twórczości. Odrzucił natomiast jej wewnętrzną kulturę estetyczną i strukturę stowarzyszenia. Dlatego wielu antropozofów nie rozpoznawało w nim swojego, a wielu krytyków sztuki nie chciało widzieć w nim antropozofa. Obie te reakcje wskazują na to samo: Beuys wyniósł myśl Steinera poza krąg, w którym powstała, i wystawił ją na próbę w świecie, który o jej źródłach nic nie wiedział.