Dramaty misteryjne Steinera i Wrota wtajemniczenia

Monachijskie lato i nowy teatr

W pierwszym dziesięcioleciu XX wieku Monachium było jednym z najbardziej żywych ośrodków niemieckiego życia artystycznego. W tym mieście niemiecka sekcja Towarzystwa Teozoficznego, kierowana przez Rudolfa Steinera, organizowała od 1907 roku letnie spotkania, na których obok wykładów pojawiały się przedstawienia teatralne. Zaczęto od dramatów Édouarda Schurégo: najpierw rekonstrukcji eleuzyjskiego misterium, później Dzieci Lucyfera. Inscenizacje przygotowywała Marie von Sivers, aktorka i recytatorka, późniejsza żona Steinera, która od lat pracowała nad odnową sztuki słowa.

W 1910 roku Steiner postanowił przedstawić własny utwór. Napisał go w ciągu kilku tygodni przed premierą, częściowo jeszcze w trakcie prób, a przedstawienie odbyło się w sierpniu tego roku. Utwór nosił tytuł Die Pforte der Einweihung, czyli „Wrota wtajemniczenia”, z podtytułem określającym go jako misterium różokrzyżowe. W następnych latach powstały trzy dalsze części: Die Prüfung der Seele w 1911, Der Hüter der Schwelle w 1912 i Der Seelen Erwachen w 1913 roku. Wszystkie wystawiono w Monachium w ramach tych samych letnich festiwali, z udziałem członków ruchu, którzy nie byli zawodowymi aktorami. Marie von Sivers grała w nich rolę Marii, a sam Steiner reżyserował, poprawiał tekst w trakcie prób i doglądał kostiumów oraz barw scenografii.

Pierwszy dramat otwiera przy tym osobliwy prolog. Dwie przyjaciółki, Sophia i Estella, rozmawiają o teatrze: jedna oczekuje od sceny realistycznego obrazu codziennych cierpień, druga wybiera się na przedstawienie o duchowym sensie życia. Ta krótka rozmowa, powracająca w scenie przejściowej, jest czymś w rodzaju autokomentarza. Steiner od początku uprzedza widza, że nie zobaczy dramatu psychologicznego w stylu epoki, lecz utwór, który wymaga innego sposobu patrzenia, uważnego wobec obrazów, a nie tylko wobec fabuły.

Projekt miał mieć ciąg dalszy. Steiner planował piąty dramat na rok 1914, a dla przedstawień zamierzano wznieść w Monachium osobny budynek, w którym scena i widownia tworzyłyby jedną całość. Władze miejskie nie wydały zgody na budowę, co skłoniło ruch do przeniesienia przedsięwzięcia do szwajcarskiego Dornach. Tam powstało pierwsze Goetheanum, a wybuch wojny przerwał pracę nad kolejną częścią cyklu, która nigdy nie została napisana.

Johannes Thomasius i krąg przyjaciół

Centralną postacią dramatów jest Johannes Thomasius, młody malarz, który na początku pierwszej części przeżywa głęboki kryzys. Zdaje sobie sprawę, że zawiódł kobietę, która go kochała, i że jego dotychczasowe życie i sztuka były pełne iluzji. Ten kryzys staje się dla niego wrotami: pod kierunkiem duchowego nauczyciela, Benedictusa, rozpoczyna drogę wewnętrznego poznania, na której musi zmierzyć się z własną przeszłością, z obrazami własnej duszy i z istotami świata duchowego.

Wokół Johannesa skupia się krąg innych postaci, z których każda reprezentuje inny typ duchowego poszukiwania. Maria, przyjaciółka i duchowa towarzyszka Johannesa, uosabia dojrzałe, ofiarne zaangażowanie w drogę. Profesor Capesius jest historykiem, który próbuje zrozumieć duchowość przez wiedzę o przeszłości, a doktor Strader przyrodnikiem i wynalazcą, przekonanym, że wszystko da się wyjaśnić naukowo, choć coraz wyraźniej odczuwa granice tego przekonania. Felix Balde, prosty człowiek z ludu, ma dar bezpośredniego, niemal naturalnego dostępu do mądrości przyrody, a jasnowidząca Theodora przepowiada nowe objawienie Chrystusa w świecie duchowym. W tle pojawiają się także przedstawiciele zwykłego życia społecznego, sceptycy, mieszczanie i przedsiębiorcy. Szczególne miejsce zajmuje Hilarius Gottgetreu, przewodniczący duchowego bractwa, który w późniejszych częściach staje się przedsiębiorcą i próbuje przenieść ideały wspólnoty w świat pracy i techniki.

Cykl ma wyraźny kierunek. Pierwsze dwie części dotyczą przede wszystkim przemiany Johannesa i jego relacji z Marią, kolejne coraz bardziej przesuwają ciężar na pytanie, jak duchowe poznanie może działać w świecie zewnętrznym. W czwartym dramacie Strader pracuje nad wynalazkiem, który miałby odmienić przemysł, a Hilarius chce oprzeć na nim swoje przedsiębiorstwo. Projekt kończy się niepowodzeniem, a pod koniec cyklu Strader umiera. Jego śmierć nie jest jednak klęską: w perspektywie dramatu jego dusza kontynuuje drogę w świecie duchowym, a wysiłek, który podjął, pozostaje darem dla innych.

Ta wielość postaci służy pokazaniu, że duchowa droga nie przebiega w odosobnieniu. Losy bohaterów są ze sobą splecione, a decyzje jednego wpływają na możliwości innych. Kiedy Johannes się rozwija, zmienia się także Maria, a kiedy Strader przeżywa przełom, wpływa to na całą wspólnotę. Ten wątek wspólnotowy odróżnia dramaty Steinera od wielu tekstów inicjacyjnych, które koncentrują się na indywidualnym adepcie i jego mistrzu.

Karma na scenie

Najbardziej charakterystycznym elementem cyklu jest przedstawienie karmy, czyli łańcucha przyczyn i skutków przenoszonych z jednego życia na drugie. W Die Prüfung der Seele akcja przenosi się w pewnym momencie do średniowiecza, do XIV wieku, gdzie widzowie oglądają wcześniejsze wcielenia bohaterów. Okazuje się, że relacje łączące ich w teraźniejszości mają swoje korzenie w wydarzeniach sprzed stuleci: dawne winy i zobowiązania powracają w nowej postaci, a rozwiązanie współczesnych konfliktów wymaga rozpoznania ich źródła. W Der Seelen Erwachen pojawiają się z kolei sceny w starożytnym Egipcie, ukazujące jeszcze głębsze warstwy wspólnej przeszłości.

Steiner pokazuje karmę nie jako fatalistyczne przeznaczenie, lecz jako zadanie. Bohaterowie, rozpoznając swoje dawne czyny, mogą zmienić stosunek do siebie nawzajem, przebaczyć sobie albo przyjąć odpowiedzialność za to, co wcześniej zaniedbali. Scena staje się w ten sposób miejscem, w którym niewidzialne związki między ludźmi zostają uwidocznione, a widz może przeżyć coś, co w zwykłym życiu pozostaje ukryte: że spotkania nie są przypadkowe, a wspólnota ma swoją historię dłuższą niż jedno życie.

Takie przedstawienie było dla sceny europejskiej nowością. Dramaty o reinkarnacji pojawiały się wcześniej, lecz rzadko z taką konsekwencją przeplatały sceny realistyczne, retrospekcje do dawnych wcieleń i obrazy świata duchowego. Dla widzów z kręgu teozoficznego dramaty były zarazem dziełem sztuki i ilustracją nauki, którą znali z wykładów; dla krytyków spoza tego kręgu – długie, pełne abstrakcyjnych dialogów i trudne w odbiorze.

Lucyfer, Aryman i Strażnik Progu

Szczególną rolę w cyklu odgrywają istoty duchowe, które Steiner wprowadził na scenę. Lucyfer i Aryman, dwie przeciwstawne siły, które w antropozofii symbolizują pokusę ucieczki od świata w iluzoryczną duchowość oraz przeciwną pokusę zamknięcia się w materii i chłodnym intelekcie, występują jako osobne postacie, mówiące własnym głosem. Nie są to złowieszcze maski z moralitetu, lecz istoty, które przemawiają z przekonaniem i potrafią być uwodzicielskie. Bohaterowie muszą nauczyć się je rozpoznawać, aby nie ulec żadnej z nich i znaleźć drogę środka.

W trzecim dramacie, jak wskazuje sam tytuł, pojawia się Strażnik Progu, postać, którą Steiner opisał wcześniej w swoich pismach o drodze poznania. Strażnik stoi u granicy świata duchowego i ukazuje adeptowi jego własną, nieoczyszczoną istotę, wszystko, co ten musi jeszcze przemienić, zanim będzie mógł przejść dalej. Johannes spotyka także swojego sobowtóra, obraz własnych nieprzepracowanych pragnień, który domaga się uznania. Ta scena należy do najbardziej przejmujących w całym cyklu, ponieważ pokazuje, że prawdziwe poznanie zaczyna się od odwagi spojrzenia na siebie bez złudzeń.

Na scenie pojawiają się również personifikacje sił duszy: Philia, Astrid i Luna, które towarzyszą Marii, a także Duch Elementów i inne istoty związane z przyrodą. Dzięki nim widz może zobaczyć wewnętrzny świat bohaterów, ich zdolności i ograniczenia, jako żywe postacie, a nie tylko jako opisy psychologiczne. Steiner korzystał tu z dawnej tradycji alegorii teatralnej, ale nadawał jej nowy sens, wynikający z jego nauki o duszy. Język dramatów odpowiada tej wielowarstwowości. Sceny z życia codziennego pisane są przeważnie prozą, natomiast rozmowy w świecie duchowym i wypowiedzi istot nadzmysłowych przybierają postać rytmicznego wiersza, często bez rymu, w którym ważniejsza od obrazowości jest wewnętrzna dynamika zdań. Aktorzy musieli nauczyć się mówić tak, by słowo nie służyło tylko przekazaniu treści, lecz samo stawało się przeżyciem, i z tej pracy wyrosła później sztuka kształtowania mowy rozwijana przez Marie Steiner.

Wzór Goethego i forma misterium

Steiner nie ukrywał, że inspiracją dla jego dramatów była Baśń o zielonym wężu i pięknej Lilii Goethego, którą od młodości traktował jako jedno z najgłębszych dzieł niemieckiej literatury. Pierwotnie zamierzał podobno przygotować sceniczną wersję samej Baśni, ale w trakcie pracy powstał zupełnie nowy utwór. Ślady tego pochodzenia są widoczne w budowie Die Pforte der Einweihung: w scenie podziemnej świątyni pojawiają się czterej hierofanci, Benedictus, Theodosius, Romanus i Retardus, których układ przypomina czterech królów z utworu Goethego, a cała akcja dąży, podobnie jak tam, do przemiany wspólnoty, a nie tylko pojedynczego człowieka.

Forma, którą Steiner wybrał, nawiązuje do starożytnych misteriów, ale nie jest ich rekonstrukcją. W dawnych misteriach adept przechodził próby w ukryciu, a ich treść pozostawała tajemnicą. Steiner wystawiał swoje dramaty publicznie, dla każdego, kto chciał przyjść, i czynił z nich nie rytuał, lecz dzieło sztuki. Ta jawność była świadomym wyborem: wtajemniczenie miało przestać być przywilejem zamkniętych kręgów i stać się drogą, o której można mówić otwarcie, choć każdy musi przejść ją sam.

Dramaty misteryjne są do dziś wystawiane, przede wszystkim w Goetheanum w Dornach, gdzie cykl prezentuje się co pewien czas w całości, a także przez zespoły w różnych krajach. Ich odbiór pozostaje trudny: przedstawienia trwają wiele godzin, wymagają od widza znajomości kontekstu i skupienia na języku. Mimo to stanowią wyjątkowe świadectwo próby, by drogę duchową przedstawić nie w traktacie, lecz w żywym obrazie ludzi, którzy razem błądzą, poznają i budzą się do własnej istoty.