Mikołaj Roerich, wyprawa środkowoazjatycka i Pakt Roericha

Malarz, archeolog, organizator

Mikołaj Konstantinowicz Roerich, urodzony w Petersburgu w 1874 roku, był przed rewolucją jedną z wyrazistych postaci rosyjskiej kultury. Studiował równocześnie prawo na uniwersytecie i malarstwo w Akademii Sztuk Pięknych, uczestniczył w wykopaliskach kurhanów, interesował się dawną Rusią i jej pogańskimi korzeniami, projektował scenografie dla Baletów Rosyjskich Diagilewa, w tym do Święta wiosny Strawińskiego, którego libretto współtworzył. Kierował szkołą Cesarskiego Towarzystwa Zachęty Sztuk Pięknych. Już wtedy w jego twórczości pojawiała się myśl, że kultura jest wartością nadrzędną wobec polityki i że jej zabytki należą do całej ludzkości; wojna, która niszczyła kościoły i zamki Europy, uczyniła tę myśl dla niego naglącą.

Po 1917 roku Roerichowie znaleźli się poza Rosją – najpierw w Finlandii, potem w Londynie, wreszcie w Stanach Zjednoczonych, dokąd przybyli w 1920 roku. W Nowym Jorku malarz szybko zgromadził wokół siebie krąg zamożnych zwolenników i założył kilka instytucji: szkołę sztuk Master Institute of United Arts, stowarzyszenie artystów Cor Ardens i, w 1923 roku, muzeum własnego imienia. Najważniejszym mecenasem okazał się makler giełdowy Louis Horch, który sfinansował budowę wieżowca przy Riverside Drive, ukończonego w 1929 roku i mieszczącego muzeum, szkołę oraz mieszkania. Budynek, nazywany Master Building, miał być ziemskim ośrodkiem idei, którą Roerich uważał za swoją misję.

Wyprawa w głąb Azji

Kulminacją tej misji była wielka wyprawa środkowoazjatycka, prowadzona w latach 1925–1928. Roerichowie z synem Jurijem, orientalistą i tybetologiem, wyruszyli z Indii przez Kaszmir i Ładakh na drugą stronę Karakorum, do Chotanu w Turkiestanie Chińskim. Tam chińskie władze prowincji Sinciang zatrzymały ich na kilka miesięcy, podejrzewając w barwnym orszaku z obrazami i amerykańskimi paszportami coś więcej niż artystyczną podróż. Po uwolnieniu karawana przez Urumczi dotarła do granicy sowieckiej, a w 1926 roku Roerich znalazł się w Moskwie. Spotykał się tam z ludowym komisarzem spraw zagranicznych Gieorgijem Cziczerinem, z Anatolijem Łunaczarskim i z Nadieżdą Krupską. Przywiózł ze sobą list, który przedstawiał jako przesłanie mahatmów do narodu rosyjskiego, oraz szkatułkę z himalajską ziemią przeznaczoną na grób Lenina.

Ten moskiewski epizod do dziś budzi spory. Jedni widzą w nim naiwną próbę wpisania rewolucji w buddyjsko-teozoficzną wizję nowej epoki, inni – świadomy manewr polityczny, w którym Roerich próbował pozyskać sowieckie wsparcie dla planu duchowo-politycznego zjednoczenia buddyjskiej Azji. Pewne jest, że rozmowy nie przyniosły oczekiwanych rezultatów. Wyprawa ruszyła dalej przez Ałtaj, gdzie Roerich szukał śladów legendy o Białowodzie, krainie szczęścia staroobrzędowców, do Mongolii, której stolica stawała się wówczas miastem rewolucyjnym. Z Urgi, przemianowanej na Ułan Bator, karawana skierowała się ku Tybetowi.

Ostatni etap okazał się najcięższy. Zimą 1927 i 1928 roku tybetańskie władze zatrzymały wyprawę na wysokim płaskowyżu Czangtang, odmawiając zgody na wjazd do Lhasy. Przez kilka miesięcy uczestnicy przetrwali w letnich namiotach przy temperaturach skrajnie niskich; padła większość zwierząt jucznych, zmarło kilku ludzi z obsługi. Dopiero wiosną 1928 roku pozwolono karawanie odejść na południe, do Sikkimu. Z Indii Roerichowie już nie wyjechali na stałe: w dolinie Kullu, w Naggar, założyli Instytut Badań Himalajskich „Urusvati”, który miał prowadzić badania etnograficzne, botaniczne i medyczne.

Instytutem kierował w praktyce Jurij Roerich, który na wyprawie zebrał materiały językowe i rękopisy, a w Kullu pracował nad tybetańskimi słownikami i nad historią buddyzmu. Placówka gromadziła zielniki, okazy etnograficzne i teksty dawnej medycyny tybetańskiej, utrzymywała kontakty z instytucjami naukowymi w Europie i Ameryce i wysyłała im zebrane materiały. Choć działała krótko i w skromnych warunkach, pokazuje drugą stronę Roerichowskiej wizji: przekonanie, że duchowe poszukiwanie Wschodu powinno iść w parze z rzetelnym gromadzeniem wiedzy. W tym ujęciu nauka nie była rywalką mistyki, lecz jej sojuszniczką i narzędziem.

Dla samego Roericha wyprawa była przede wszystkim drogą ku Szambali, ukrytemu królestwu z tybetańskiej tradycji Kalaczakry, interpretowanemu w duchu teozofii jako duchowe centrum świata. W książkach Ałtaj – Himalaje, Serce Azji i Szambala opisywał opowieści lamów, kamienie z napisami, rozmowy o nadchodzącym Maitrei, i przeplatał je obserwacjami podróżnika. Te teksty łączą reportaż z wyznaniem wiary; nie da się ich czytać jako bezstronnego sprawozdania naukowego, ale nie są też jedynie poezją.

Himalaje na płótnie

Malarskim owocem tych lat są tysiące obrazów, wśród nich setki studiów górskich, które uczyniły Roericha malarzem Himalajów par excellence. Technika tempery pozwalała mu na płaskie, nasycone plamy barwne: fiolety, błękity, róże i ochry ścian, ostre kontury grani, światło, które zdaje się pochodzić z wnętrza gór. Cykle takie jak Sztandary Wschodu, przedstawiające proroków i nauczycieli różnych religii, Sikkimska droga czy Jego kraj, wiążą krajobraz z sakralną opowieścią. Góra nie jest tu tłem, lecz bohaterem – miejscem, gdzie widzialne graniczy z niewidzialnym.

Wartość tych obrazów jako sztuki bywa oceniana różnie. Dla jednych to oryginalna synteza symbolizmu i ikony, dla innych dekoracyjny powtarzalny schemat. Niezależnie od ocen trzeba pamiętać, że Roerich traktował malarstwo jako formę przekazu idei. Obrazy miały kształtować wrażliwość widzów i przygotowywać ich na przyjęcie wizji kultury jako sacrum, a muzeum w Nowym Jorku było pomyślane jako miejsce takiego wychowania. Wiele płócien z okresu wyprawy wprost odwołuje się do Szambali i Maitrei: pojawiają się na nich jeźdźcy niosący święte szkatuły, wędrowcy zatrzymujący się przed kamiennymi wizerunkami przyszłego Buddy, świetliste znaki na niebie nad karawaną. Malarz włączał w obraz także wątki opowiadane mu przez przewodników i lamów, toteż jego himalajskie cykle są zarazem dziennikiem podróży i zapisem mitologii, którą w tej podróży budował. Przyjmowano je w Ameryce i Europie z entuzjazmem, który dla wielu widzów był pierwszym zetknięciem z buddyjską Azją.

Pakt i Sztandar Pokoju

Polityczną formą tej wizji stał się pakt o ochronie instytucji artystycznych i naukowych oraz zabytków historycznych. Roerich ogłosił projekt pod koniec lat dwudziestych, przy wsparciu prawników z Paryża, i przez kilka lat promował go na międzynarodowych konferencjach. Opierał się na prostej analogii: tak jak Czerwony Krzyż chroni rannych i szpitale, tak specjalny znak powinien chronić muzea, biblioteki, uniwersytety i świątynie w czasie wojny i pokoju. Znakiem tym miał być Sztandar Pokoju – trzy amarantowe koła w okręgu na białym tle. Roerich tłumaczył symbol wielorako: jako przeszłość, teraźniejszość i przyszłość objęte wiecznością, jako religię, sztukę i naukę w kręgu kultury, i wskazywał na podobne znaki w dawnych ornamentach różnych ludów.

Zanim doszło do podpisania traktatu, idea przeszła przez serię zgromadzeń. Na początku lat trzydziestych w Brugii odbyły się dwie międzynarodowe konferencje poświęcone paktowi i Sztandarowi Pokoju, a w 1933 roku podobne spotkanie zorganizowano w Waszyngtonie. Wokół projektu powstawały komitety złożone z prawników, muzealników, duchownych i dyplomatów, a sam Roerich namalował obraz Madonna Oriflamma, przedstawiający postać trzymającą sztandar z trzema kołami. Sztuka, ruch społeczny i dyplomacja splatały się w tej kampanii w sposób dla niego charakterystyczny: obraz miał przemawiać do serca, komitety do opinii publicznej, a traktat do rządów. Dla zwolenników znak trzech kół stał się niemal emblematem religijnym, co jednak utrudniało przekonanie sceptycznych polityków, że chodzi wyłącznie o prawną ochronę zabytków.

Decydujące okazało się wsparcie w Waszyngtonie. Henry Agard Wallace, sekretarz rolnictwa w administracji Franklina Delano Roosevelta, zainteresowany duchowością i teozofią, nawiązał z Roerichem bliską relację. 15 kwietnia 1935 roku w Białym Domu przedstawiciele państw Unii Panamerykańskiej podpisali traktat o ochronie instytucji artystycznych, naukowych i zabytków, w obiegu nazywany Paktem Roericha; w imieniu Stanów Zjednoczonych podpis złożył właśnie Wallace. Pakt ratyfikowała część państw obu Ameryk. Jego znaczenie praktyczne było ograniczone, ale idea, że dziedzictwo kultury wymaga szczególnego statusu prawnego, przeszła do późniejszego prawa międzynarodowego, a Konwencja haska z 1954 roku podjęła ją w szerszej formie.

Skandal i muzeum po latach

Bliskość z Wallace'em przyniosła też najbardziej kłopotliwy rozdział tej historii. W 1934 roku Departament Rolnictwa wysłał Roericha na wyprawę do Mandżurii i Mongolii Wewnętrznej, oficjalnie w celu zbierania odpornych na suszę traw. Ekspedycja przybrała jednak obrót polityczny, budząc niepokój Japonii i Chin, a Wallace w 1935 roku zerwał z malarzem i odwołał wyprawę. W tym samym czasie w Nowym Jorku Louis Horch wystąpił przeciw Roerichom w sporze o kontrolę nad muzeum i budynkiem, a władze podatkowe zakwestionowały rozliczenia malarza. Horch przejął gmach, a dawne muzeum utraciło siedzibę.

Kilka lat później sprawa wróciła z innej strony. W kampanii prezydenckiej 1940 roku, gdy Wallace kandydował na wiceprezydenta, przeciwnicy polityczni dotarli do jego listów pisanych do Roericha i jego otoczenia w ezoterycznym, zaszyfrowanym stylu, z formułą „Drogi Guru”. Listy nie zostały wówczas szeroko opublikowane, ale ich treść wypłynęła ponownie w kampanii 1948 roku, gdy Wallace startował z własnej listy. Prasa przedstawiła go jako polityka podporządkowanego rosyjskiemu mistykowi, co znacząco zaszkodziło jego wizerunkowi. Sam Wallace twierdził później, że nie pamięta wielu z tych listów albo że zostały przeinaczone.

Roerich zmarł w Naggar w 1947 roku. Dwa lata później jego zwolennicy otworzyli w Nowym Jorku nowe muzeum jego imienia, mieszczące się w kamienicy przy West 107th Street, skromniejsze od wieżowca z lat dwudziestych, ale działające nieprzerwanie do dziś. Gromadzi ono obrazy, archiwalia i druki związane z paktem. Historia Roericha pozostaje historią człowieka, który nie oddzielał sztuki od mistyki ani mistyki od polityki; z tego połączenia wyrósł trwały wkład w ideę ochrony dziedzictwa, ale także plątanina dwuznacznych sojuszy, którą badacze rozwikłują do dziś.