Rukmini Devi Arundale i odrodzenie bharatanatjamu

Dziewczyna z teozoficznej rodziny

Rukmini Devi urodziła się 29 lutego 1904 roku w Madurai, w rodzinie bramińskiej. Jej ojciec, Neelakanta Sastri, inżynier zatrudniony w służbie publicznej i uczony w sanskrycie, był gorliwym teozofem; po przejściu na emeryturę przeniósł się z rodziną do Adyaru, w pobliże głównej siedziby Towarzystwa Teozoficznego. Dziewczynka dorastała więc w środowisku, w którym ortodoksyjny hinduizm spotykał się z międzynarodowym, wielojęzycznym światem teozofów, w którym rozmawiano o reinkarnacji, o duchowej misji Indii i o sztuce jako drodze do piękna wyższego niż zmysłowe.

W 1920 roku, mając szesnaście lat, poślubiła George’a Arundale’a, angielskiego teozofa, wychowawcę i bliskiego współpracownika Annie Besant, starszego od niej o ponad ćwierć wieku. Małżeństwo bramińskiej dziewczyny z Europejczykiem wywołało skandal w konserwatywnych kręgach madraskich i należało do najgłośniejszych wydarzeń towarzyskich środowiska. Dla samej Rukmini oznaczało ono wejście w świat podróży, wykładów i kontaktów międzynarodowych. Wraz z mężem jeździła po Europie, Australii i Azji, poznając ludzi teatru, muzyki i sztuk plastycznych, a jej pozycja w ruchu teozoficznym, zwłaszcza wśród młodzieży, rosła.

Teozofia dostarczała jej nie tylko środowiska, ale i przekonań. Wizja piękna jako przejawu boskości, przekonanie, że sztuka może uszlachetniać i wychowywać, idea Indii jako duchowej ojczyzny ludzkości, która musi odzyskać swoje dziedzictwo – wszystko to stanowiło ramę, w której później umieściła własne przedsięwzięcia artystyczne. Sama wielokrotnie podkreślała, że jej praca nad tańcem wyrastała z poczucia misji, a nie tylko z zamiłowania estetycznego.

Pawłowa i przebudzenie powołania

Decydującym impulsem okazało się spotkanie z Anną Pawłową. Rukmini zobaczyła ją po raz pierwszy w Bombaju w 1928 roku, a w następnym roku podróżowała z jej zespołem tym samym statkiem do Australii. Zachwycona tańcem rosyjskiej baleriny zaczęła brać lekcje baletu u Cleo Nordi, jednej z solistek zespołu. Według przekazu samej Rukmini Pawłowa poradziła jej jednak, by zamiast uczyć się zachodniego baletu zwróciła się ku tańcowi własnego kraju, który – jak miała mówić – jest wielkim i zapomnianym skarbem.

Rada ta trafiła na podatny grunt. Pawłowa sama interesowała się tańcem indyjskim i współpracowała z indyjskimi artystami, takimi jak Uday Shankar, przy tworzeniu baletów na motywach orientalnych. Rukmini zaczęła szukać żywych źródeł tradycji tańca południowoindyjskiego, znanego w tym czasie pod nazwą sadir albo dasi attam. W 1933 roku obejrzała w madraskiej Music Academy występ tancerek kształconych w stylu Pandanallur i, jak później opowiadała, postanowiła poświęcić się tej sztuce.

Jej decyzja była w ówczesnych warunkach odważna. Taniec ten był związany z kastą dewadasi, kobiet poświęconych w dzieciństwie świątynnemu bóstwu, które tańczyły podczas obrzędów i uroczystości dworskich, a zarazem żyły poza zwykłym układem małżeńskim, często w związkach z patronami. Pod koniec XIX i na początku XX wieku ruch przeciw tańcowi świątynnemu, nazywany ruchem anti-nautch, przedstawiał dewadasi jako ofiary prostytucji świątynnej i domagał się zakazu ich praktyki. Dla bramińskiej kobiety z szanowanej rodziny występowanie na scenie z tym repertuarem było przekroczeniem granic.

Nauka u mistrzów i pierwszy występ

Rukmini podjęła naukę u mistrzów tradycji. Pierwsze lekcje pobierała u Mylapore Gowri Ammal, dewadasi związanej ze świątynią Kapaleeśwara w Mylapore, następnie u Meenakshisundarama Pillaia z Pandanallur, jednego z najbardziej cenionych nattuwanarów, czyli mistrzów i dyrygentów tańca. Uczyła się późno, mając blisko trzydzieści lat, co w tradycji, gdzie kształcenie zaczynało się w dzieciństwie, było czymś wyjątkowym.

Jej pierwszy publiczny występ odbył się w grudniu 1935 roku w Adyarze, podczas jubileuszowej konwencji z okazji sześćdziesięciolecia Towarzystwa Teozoficznego. Wybór miejsca był symboliczny: nie świątynia ani dwór, lecz międzynarodowe zgromadzenie teozofów, przybyłych z wielu krajów. Taniec dewadasi przemawiał tu do zupełnie nowej publiczności, w nowym kontekście, oderwany od obrzędowego i społecznego tła, w którym powstał.

Na fali tego sukcesu, 6 stycznia 1936 roku, Rukmini Devi wraz z mężem założyła w Adyarze akademię sztuk, nazwaną z czasem Kalakshetrą – „świętym miejscem sztuki”. Szkoła miała kształcić tancerzy i muzyków w duchu tradycji indyjskiej, ale w nowej formie instytucjonalnej, z programem, regulaminem i stałą kadrą. W 1962 roku przeniesiono ją na nowy, rozległy teren w Tiruvanmiyur, na południe od Adyaru.

Nowa sztuka, nowa tradycja

Działalność Rukmini Devi w Kalakshetrze wykraczała daleko poza przekazywanie odziedziczonego repertuaru. Wprowadzała zmiany w kostiumie, inspirowane rzeźbą świątynną i tkaninami regionu, nadając mu bardziej uroczysty, a zarazem praktyczny kształt. Reformowała dekoracje sceniczne i oświetlenie, przenosząc taniec z sal przyświątynnych i domów patronów na nowoczesną scenę. Usunęła lub ograniczyła elementy uznawane za zbyt zmysłowe, zwłaszcza pieśni o charakterze erotycznym, w których dewadasi wyrażały miłość do bóstwa albo do patrona, i zastąpiła je pieśniami o bardziej oczywiście religijnym sensie.

Najbardziej twórczą częścią jej dorobku były dramaty taneczne, łączące taniec, muzykę i narrację. Inscenizowała kuravandźi, gatunek opowieści tanecznych o tradycji tamilskiej, oraz epizody z Ramajany, nad których cyklem pracowała przez wiele lat. Współpracowała z wybitnymi muzykami karnatackimi i uczonymi, a także z artystami z innych regionów Indii. Kalakshetra stała się z czasem nie tylko szkołą tańca, lecz także ośrodkiem muzyki, rękodzieła i tkactwa, w którym realizowano program odnowy sztuk indyjskich.

Sam model kształcenia nawiązywał do starego ideału gurukuli, w którym uczeń żyje w pobliżu nauczyciela i przyjmuje od niego nie tylko technikę, ale i sposób bycia. Zajęcia odbywały się często pod drzewami, w otoczeniu ogrodów, a codzienność szkoły obejmowała modlitwę, prostotę obyczaju, dietę wegetariańską i dbałość o estetykę otoczenia. Jednocześnie była to instytucja nowoczesna: z naborem otwartym dla uczniów różnych kast, regionów i narodowości, z ustalonym programem i egzaminami. Właśnie to połączenie dawało Kalakshetrze siłę. Dziedziczna wiedza, przekazywana dotąd w obrębie rodzin muzyków i tancerek, stawała się dostępna dla każdego zdolnego ucznia, ale zarazem przestawała należeć do tych, którzy ją wytworzyli.

W tym samym okresie upowszechniła się nazwa bharatanatjam, która łączyła taniec z Natjaśastrą przypisywaną mędrcowi Bharacie i nadawała mu status klasycznej sztuki ogólnoindyjskiej, wywodzącej się z sanskryckiej teorii estetycznej. Rukmini Devi nie była jedyną orędowniczką tej nazwy ani reformy – istotną rolę odegrał między innymi E. Krishna Iyer, prawnik i działacz Music Academy, który już wcześniej występował publicznie w obronie tańca i sam tańczył. Ale to jej osobowość, pozycja społeczna i instytucja sprawiły, że nowy obraz tańca zyskał szerokie uznanie.

Spór o sanskrytyzację

Reforma budziła sprzeciw, który nie wygasł do dziś. Najsłynniejszą krytyczką była T. Balasaraswati, wywodząca się z rodziny dziedzicznych muzyków i tancerek, uważana za jedną z największych tancerek XX wieku. Broniła ona wartości śryngary, uczucia miłosnego, jako duchowego rdzenia tańca i odrzucała przekonanie, że trzeba go oczyszczać. W jej ujęciu reforma była nie odrodzeniem, lecz wywłaszczeniem: tradycja przechodziła z rąk społeczności, która ją przez pokolenia tworzyła, do rąk bramińskiej elity, a przy okazji traciła to, co w niej najsubtelniejsze.

Współcześni badacze, tacy jak Matthew Harp Allen, Avanthi Meduri czy Janet O’Shea, analizują ten proces jako przykład „sanskrytyzacji” i budowania narodowego dziedzictwa w okresie walki o niepodległość. Wskazują, że równocześnie z sukcesem nowej sztuki scenicznej dewadasi traciły możliwość praktykowania swej profesji; ustawa madraska z 1947 roku zakazała poświęcania dziewcząt świątyniom. Rukmini Devi nie była autorką tych przepisów, ale jej działalność przyczyniła się do powstania sytuacji, w której taniec przetrwał, a jego dawni nosiciele zostali zepchnięci na margines.

Z perspektywy historyka teozofii spór ten ma szczególne znaczenie. Wizja sztuki, którą Rukmini Devi przeniosła na scenę, była nasycona teozoficznym idealizmem: taniec jako modlitwa, piękno jako przejaw ducha, sztuka jako wychowanie duszy. Ten idealizm pozwalał jej podnieść rangę tańca w oczach elit, ale zarazem prowadził do oczyszczenia go z tego, co wydawało się niegodne wzniosłej wizji. Teozoficzne przekonanie o duchowej misji Indii zbiegło się tu z modernizacyjną reformą obyczaju.

Senat, zwierzęta i ostatnie lata

Rukmini Devi była także postacią życia publicznego. W 1952 roku została mianowana członkinią Rajya Sabha, wyższej izby indyjskiego parlamentu, i zasiadała w niej przez dwie kadencje. Jako zdeklarowana wegetarianka i obrończyni zwierząt, co w jej przekonaniu wynikało z teozoficznej idei jedności życia, wniosła projekt ustawy o zapobieganiu okrucieństwu wobec zwierząt; jej starania przyczyniły się do uchwalenia odpowiedniej ustawy w 1960 roku i do powołania Animal Welfare Board of India, któremu przewodniczyła. W 1977 roku premier Morarji Desai proponował jej kandydowanie na urząd prezydenta Indii, ale odmówiła.

Jej zainteresowanie wychowaniem nie ograniczało się do sztuki. W czasie drugiej wojny światowej w Adyarze przebywała Maria Montessori, która prowadziła tam kursy dla nauczycieli, a Rukmini Devi należała do osób, które ten pobyt wspierały i które przenosiły jej idee do szkół działających w sąsiedztwie Kalakshetry. Przekonanie, że dziecko trzeba wychowywać przez piękno, swobodę i kontakt z przyrodą, łączyło się w jej myśleniu z ideałem sztuki jako formy duchowej dyscypliny.

Zmarła 24 lutego 1986 roku w Madrasie. W jej biografii widać, jak teozofia, ruch intelektualny i duchowy, przekładała się na konkretne dzieła kulturowe. Kalakshetra pozostaje jedną z najważniejszych instytucji tańca w Indiach, a styl, który wypracowała, nadal kształtuje wyobrażenie o bharatanatjamie na całym świecie. Zarazem spór o cenę tej odnowy przypomina, że duchowy idealizm, nawet szczery, nie jest wolny od społecznych konsekwencji i że odrodzenie jednej tradycji może oznaczać zmierzch innej.