Hilma af Klint i seanse grupy De Fem

Pięć kobiet przy jednym stole

W 1896 roku w Sztokholmie zaczęła się regularnie spotykać niewielka grupa kobiet, które same nazwały się „Piątką” – po szwedzku De Fem. Należały do niej Hilma af Klint, Anna Cassel, Cornelia Cederberg, Sigrid Hedman i Mathilda Nilsson. Spotykały się zwykle w piątki, w prywatnych mieszkaniach, i każde zebranie zaczynały modlitwą, czytaniem z Nowego Testamentu i krótką medytacją, po których przechodziły do właściwej części: wywoływania kontaktu z istotami, które same przedstawiały się jako nauczyciele. Ta liturgiczna rama nie była ozdobnikiem. Członkinie grupy uważały się za chrześcijanki i rozumiały swoje seanse jako formę służby, a nie rozrywkę towarzyską, jaką w wielu salonach końca stulecia stawało się stolikowanie.

Af Klint nie trafiła do tego kręgu przypadkiem. Jej zainteresowanie spirytyzmem sięgało lat osiemdziesiątych XIX wieku, a biografowie wiążą je zwykle ze śmiercią młodszej siostry Herminy w 1880 roku. W tamtym okresie brała udział w seansach organizowanych w kręgu sztokholmskiej śmietanki, a później w towarzystwie łączącym teozofię ze spirytyzmem, z którego wyłoniła się właśnie Piątka. Była już wówczas wykształconą malarką: ukończyła Królewską Akademię Sztuk Pięknych, malowała pejzaże i portrety, ilustrowała prace botaniczne i weterynaryjne. Żaden z tych zawodowych obrazów nie zapowiadał tego, co miało się wydarzyć w notatnikach.

Seanse De Fem różniły się od typowych posiedzeń epoki także tym, że nie służyły kontaktowi ze zmarłymi krewnymi. Uczestniczki nie pytały o los bliskich ani o przyszłość. Oczekiwały pouczeń: o naturze duszy, o etapach rozwoju duchowego, o zadaniu, jakie miały wykonać. Ten nacisk na naukę, a nie na pocieszenie, przybliża Piątkę do ezoterycznego nurtu spirytyzmu, który już od połowy stulecia interesował się raczej kosmologią niż dowodami przeżycia.

Notatniki jako archiwum

Najważniejszym źródłem do historii grupy są jej protokoły. Uczestniczki zapisywały przebieg każdego spotkania: kto prowadził, jakie przyszły przesłania, jakie pytania zadano i jakie odpowiedzi otrzymano. Zachowane zeszyty, przechowywane dziś w archiwum fundacji noszącej imię malarki, liczą wiele setek stron i obejmują lata od połowy ostatniej dekady XIX wieku po pierwsze lata następnego stulecia. Do nich dochodzą tysiące stron późniejszych zapisków samej af Klint, które przez dziesięciolecia pozostawały niemal nietknięte, bo artystka zastrzegła, by jej duchowych prac nie pokazywać publicznie przez co najmniej dwadzieścia lat po jej śmierci.

Notatniki mają dla historyka podwójną wartość. Po pierwsze, są datowane i pisane na bieżąco, a więc pozwalają ustalić chronologię niezależnie od późniejszych autointerpretacji. Po drugie, zawierają nie tylko tekst, lecz także rysunki. Od mniej więcej 1896 roku grupa zaczęła praktykować automatyczne rysowanie: ołówek prowadzony ręką medium kreślił linie, spirale, sieci i kształty przypominające organiczne formy, których żadna z kobiet świadomie nie planowała. Początkowo rolę głównego medium pełniła Sigrid Hedman, a af Klint uczyła się tej techniki stopniowo, z czasem przejmując pierwszeństwo. Zachowane arkusze bywają rysowane wspólnie, kilkoma rękami, co samo w sobie podważa romantyczny obraz samotnego geniusza, który rzekomo wynalazł abstrakcję w odosobnieniu.

Badaczka i biografka af Klint, Julia Voss, podkreśla właśnie ten zbiorowy charakter wczesnych eksperymentów. Rysunki De Fem nie były jeszcze sztuką w rozumieniu samej malarki; traktowała je jako ćwiczenie i zapis, jako ślad kontaktu, który należało dopiero zrozumieć. Ich płynne, falujące linie i zagęszczone sploty wyglądają dziś zaskakująco nowocześnie, lecz w protokołach są opisywane językiem pobożności, nie formy.

Sposób przyjmowania przesłań także ewoluował. W pierwszych latach dominowało pismo automatyczne i proste formy komunikacji znane z całej Europy, w których odpowiedź przychodziła przez rękę medium lub przez umówione znaki. Z czasem coraz większą wagę zyskiwały stany, które uczestniczki opisywały jako wewnętrzne słyszenie i widzenie: przesłanie nie było już dyktowane litera po literze, lecz przekazywane jako obraz albo całościowe zrozumienie, które trzeba było następnie wysłowić. To przesunięcie od mechanicznego automatyzmu ku wizji ma znaczenie dla historii sztuki, bo właśnie ono otworzyło drogę do kompozycji większych niż szkicowy zapis. Protokoły dokumentują również, jak grupa odróżniała własne myśli od przekazu z zewnątrz, i jak często przyznawała się do niepewności. Ta skrupulatność, typowa dla ludzi wychowanych w kulturze luterańskiej sumienności, czyni notatniki źródłem zaskakująco krytycznym wobec samego siebie.

Wysocy Nauczyciele i ich imiona

Istoty przemawiające przez Piątkę nosiły imiona, które grupa skrupulatnie odnotowywała. Najczęściej pojawiają się wśród nich Amaliel, Ananda, Clemens, Georg i Gregor, a całą tę hierarchię kobiety nazywały Wysokimi Nauczycielami lub Wysokimi Mistrzami. Część imion brzmi biblijnie lub anielsko, część zdradza wpływ teozofii, której słownik w latach dziewięćdziesiątych szybko przenikał do szwedzkich kręgów okultystycznych. Imię Ananda kojarzy się oczywiście z uczniem Buddy, lecz notatniki nie pozwalają twierdzić, że uczestniczki rozumiały je w ścisłym, buddyjskim sensie.

Każdy z przewodników miał swój temperament i zakres kompetencji. Amaliel stopniowo wyrastał na postać szczególną: to on, według zapisów, coraz wyraźniej zapowiadał, że jedna z uczestniczek otrzyma zadanie wykonania wielkiego cyklu obrazów. Protokoły pokazują, jak to zapowiedziane zlecenie dojrzewało w ciągu kilku lat, zanim przybrało konkretny kształt. Uczestniczki pytały, czy są godne, czy podołają, czy mają się przygotować. Odpowiedzi wymagały cierpliwości, czystości intencji i ćwiczenia, a jednocześnie studziły niecierpliwość: zadanie miało przyjść w swoim czasie.

Warto zauważyć, że hierarchia przewodników nie była w De Fem jedynie ozdobą. Pełniła funkcję epistemologiczną. Rozróżnienie między niższymi i wyższymi istotami pozwalało grupie oceniać przesłania, odrzucać te, które uznawała za niepewne, i budować coś na kształt teologii objawienia stopniowego. Była to praktyka znana z wielu kręgów spirytystycznych tego czasu, w których medium uczyło się rozpoznawać „dobre” i „złe” duchy, lecz Piątka nadała jej szczególną dyscyplinę.

Od protokołu do zlecenia

Około 1904 roku, według notatników, przewodnicy oznajmili af Klint, że to ona została wybrana do wykonania cyklu przeznaczonego dla przyszłej świątyni. Sam ten cykl, malowany w latach 1906–1915, jest osobnym tematem i wymaga osobnej opowieści; tutaj liczy się jego prehistoria. Zlecenie nie spadło na malarkę nagle. Wyrosło z kilkuletniej praktyki zbiorowej, z setek godzin przy stole, z rysunków wykonywanych wspólnie i z języka, który grupa wspólnie wypracowała. Af Klint sama zresztą opisywała swoją pracę w kategoriach posłuszeństwa: twierdziła, że w pierwszych latach nie wiedziała, co maluje, a kształty prowadziła ręka kierowana z zewnątrz.

Ten moment przejścia jest kluczowy dla interpretacji jej abstrakcji. Jeśli uznać, że spirytystyczne protokoły były jedynie biograficznym tłem, łatwo czytać późniejsze obrazy jako samodzielny wynalazek formalny, równoległy do poszukiwań Kandinsky'ego czy Mondriana. Notatniki De Fem przemawiają jednak za inną genealogią. Abstrakcyjne formy pojawiły się u af Klint najpierw jako zapis mediumiczny, w ramie religijnego rytuału, i dopiero później zostały przeniesione na płótno o monumentalnych rozmiarach. Nie było to więc odejście od przedstawienia w imię czystej formy, lecz przedstawienie czegoś, co uczestniczki uważały za rzeczywistość niewidzialną.

Nie wszystkie członkinie grupy dotrwały do tego etapu. Między uczestniczkami pojawiały się napięcia, a z czasem skład Piątki się zmieniał. Z dostępnych relacji wynika, że część kobiet z rezerwą przyjmowała rosnącą rolę af Klint i intensywność wymagań stawianych przez przewodników. Szczegóły tych sporów są słabo udokumentowane i biografowie słusznie ostrożnie je rekonstruują; pewne jest jedynie, że grupa w pierwotnej postaci nie przetrwała długo po rozpoczęciu wielkiej pracy, choć Anna Cassel pozostała bliską współpracowniczką malarki.

Dlaczego warto oddzielić warstwy

Twórczość af Klint jest dziś często opowiadana przez pryzmat jej późniejszych zainteresowań, przede wszystkim spotkania z Rudolfem Steinerem w 1908 roku i wieloletniego związku z antropozofią. Ten wątek należy do innej historii i nie trzeba go tu rozwijać. Wystarczy wskazać, że jego dominacja w recepcji ma swoją cenę: zaciera to, co przyszło wcześniej. Jeśli każdy element jej malarstwa tłumaczy się systemem, który poznała dopiero po kilkunastu latach seansów, gubi się specyfika praktyki, z której naprawdę wyrosła.

Notatniki De Fem pozwalają tę warstwę odsłonić. Pokazują, że podstawowe intuicje af Klint – przekonanie o istnieniu duchowych nauczycieli, idea zlecenia, poczucie, że ręka może być narzędziem cudzej woli, zaufanie do formy niefiguratywnej jako nośnika przesłania – ukształtowały się w ramach skandynawskiego spirytyzmu chrześcijańskiego, zabarwionego teozofią, ale nie z niej wyprowadzonego. Pokazują też, że ta praktyka była kobieca i wspólnotowa, co w historii sztuki pisanej przez cały XX wiek wokół indywidualnych mistrzów długo nie znajdowało miejsca.

Dopiero od wystawy The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890–1985 w Los Angeles w 1986 roku dzieło af Klint zaczęło szerzej krążyć w obiegu muzealnym, a archiwa grupy stały się przedmiotem systematycznych studiów. Wcześniej malarka była znana głównie wąskiemu gronu. Ta późna recepcja sprawiła, że jej obrazy weszły do kanonu niemal równocześnie z publikacją protokołów, a zatem badacze od początku musieli mierzyć się z pytaniem o ich spirytystyczne źródła. Odpowiedzi bywają różne: jedni akcentują psychologię twórczości i nieświadome mechanizmy automatyzmu, inni traktują deklaracje malarki dosłownie jako świadectwo jej religijnego doświadczenia.

Historyk idei nie musi rozstrzygać, czy Amaliel istniał. Wystarczy mu stwierdzić, że dla af Klint i jej towarzyszek istniał na tyle realnie, by przez lata podporządkowywać mu rytm życia, i że to właśnie w tej dyscyplinie, a nie w kawiarniach artystycznej awangardy, narodził się jeden z najwcześniejszych języków abstrakcji w Europie. Piątkowe wieczory przy stole, modlitwa, ołówek prowadzony przez kilka dłoni i cierpliwe zapiski w zeszytach okazują się tu ważniejsze niż jakikolwiek manifest.