Fotografia duchów w epoce szklanej płyty
Fotografia duchów obiecywała utrwalić niewidzialne, lecz od portretowych pracowni XIX wieku po eksperymenty z fluidem i myślą zależała od łańcucha czynności, którego klient nie widział, a widmowa postać zyskiwała tożsamość dopiero w oczach żałobnika gotowego ją rozpoznać.
Szklana płyta na granicy widzialności
W dziewiętnastowiecznym atelier fotograficznym światło pozostawiało ślad na powierzchni, której przygotowanie wymagało chemicznej wiedzy, zręczności i cierpliwości. Dla klienta wchodzącego między malowane dekoracje i ciężkie zasłony proces ten mógł jednak przypominać tajemniczą przemianę: człowiek siadał przed aparatem, trwał przez chwilę w wymuszonej nieruchomości, a następnie otrzymywał własną podobiznę, sporządzoną pozornie bez udziału interpretującej ręki. Fotografia dziedziczyła po malarstwie kompozycję, gest i kostium, lecz rościła sobie prawo do szczególnej wiarygodności. Obraz miał być nie tylko przedstawieniem osoby, ale również materialnym świadectwem jej obecności przed obiektywem.
Gdy w drugiej połowie stulecia na fotografiach zaczęły pojawiać się blade sylwetki rozpoznawane jako zmarli, niezwykłość tych obrazów wyrastała właśnie z owej obietnicy. Malarz mógł namalować ducha, natomiast aparat, jak sądzili zwolennicy fotografii spirytystycznej, powinien rejestrować coś rzeczywiście istniejącego. W tym rozumowaniu kryło się pomieszanie dwóch odmiennych twierdzeń: że proces fotograficzny ma fizyczną przyczynę oraz że jego rezultat musi potwierdzać interpretację proponowaną przez fotografa. Pierwsze było prawdziwe; drugie wymagało dowodu, którego sama odbitka nie dostarczała.
Spirytyzm, rozwijający się od połowy XIX wieku po obu stronach Atlantyku, przygotował publiczność na takie roszczenia. Seanse, relacje o stukach i praktyki mediumiczne uczyły traktowania drobnych znaków jako możliwych komunikatów z innego porządku istnienia. Fotografia wprowadzała do tego świata przedmiot trwalszy niż wspomnienie seansu: obraz, który można było oglądać przy dziennym świetle, przesyłać krewnym i zestawiać z rodzinnymi portretami. Zarazem przenosiła ciężar sporu z wiarygodności świadka na wiarygodność urządzenia oraz ludzi obsługujących jego niewidoczne dla klienta etapy.
Nie należy jednak przedstawiać całej epoki jako bezradnej wobec nowego medium. Fotografowie szybko poznawali możliwości manipulacji, a publiczność spotykała się również z jawną fotografią trickową. Wiara i sceptycyzm rozwijały się równolegle, nie zaś kolejno, jakby dopiero późniejsze pokolenia odkryły zawodność obrazu. Historia fotografii duchów nie jest zatem prostą opowieścią o przesądzie pokonanym przez technikę. Dotyczy raczej sytuacji, w której to samo narzędzie służyło eksperymentowi, rozrywce, oszustwu i poszukiwaniu pocieszenia, a granice między tymi zastosowaniami pozostawały przedmiotem nieustannych negocjacji.
Rozpoznanie jako część obrazu
Dzieje komercyjnej fotografii duchów zaczyna się zwykle od Williama H. Mumlera, który od 1861 roku sprzedawał w Bostonie portrety z widmowymi postaciami, a w 1869 roku stanął w Nowym Jorku przed sądem; jego kariera, proces i portret Mary Todd Lincoln mają własną, dobrze udokumentowaną historię. Ważniejszy jest tu mechanizm, który jego obrazy uruchomiły i który potem powtarzał się w pracowniach po obu stronach Atlantyku. Żywi zachowują na takich zdjęciach ciężar i ostrość studyjnego portretu, zmarli pojawiają się jako jaśniejsze, rozmyte obecności, często za plecami pozującego, czasem z dłonią na jego ramieniu. Układ ten nie był neutralnym zapisem, lecz korzystał z dobrze znanego języka rodzinnej bliskości i opieki.
Kluczowy okazywał się moment rozpoznania. Niewyraźna twarz, przesłonięta welonem lub smugą światła, stawała się twarzą konkretnego człowieka dopiero wtedy, gdy oglądający przyniósł do niej własne wspomnienie i pragnienie spotkania. W paryskim procesie Édouarda Buguet z 1875 roku część klientów nadal rozpoznawała na zdjęciach swoich bliskich, choć fotograf przyznał się już do posługiwania się lalką i zestawem podmienianych głów. Dla zwolenników znaczyło to, że duch ukazuje się każdemu w postaci, którą ten potrafi przyjąć; dla krytyków, że obraz nie przenosi informacji, lecz przejmuje cudzą. Rozpoznanie należało więc do społecznego życia fotografii, a nie stanowiło niezależnego potwierdzenia jej pochodzenia.
Najciekawsze próby wyjścia poza ten krąg podejmowali nie spirytyści ani zawodowi demaskatorzy, lecz sami fotografowie. 9 marca 1893 roku na posiedzeniu London and Provincial Photographic Association odczytano referat Johna Traill Taylora, redaktora „British Journal of Photography”, z relacją z doświadczeń przeprowadzonych rok wcześniej z glasgowskim medium Davidem Duguidem; tekst ukazał się kilka dni później na łamach jego pisma. Taylor używał własnych płyt i własnego aparatu, sam wykonywał wszystkie czynności w ciemni, a medium miało nie mieć kontaktu z materiałem. Na części negatywów pojawiły się mimo to dodatkowe postacie. Taylor nie twierdził, że sfotografował duchy; zastrzegał, że nie potrafi wskazać przyczyny zjawiska, i zachęcał do dalszych prób.
Jego relacja nie rozstrzygnęła sporu, ale dobrze pokazuje, gdzie ten spór przebiegał. Nawet fachowiec, który nadzorował wszystkie etapy pracy, nie mógł wykluczyć ingerencji wcześniejszych od chwili, w której płyta trafiła w jego ręce, ani przerw w uwadze, których sam nie zauważył. Fotografia okazywała się świadkiem, którego zeznanie zależy od całego łańcucha poprzedzających je czynności, a nie tylko od momentu otwarcia obiektywu.
Warsztat zjawy: emulsja, ekspozycja, podmiana
Szklana płyta nie była przezroczystym oknem, przez które rzeczywistość wchodziła do archiwum bez przeszkód. Stanowiła element złożonego procesu, a każdy jego etap otwierał możliwości błędu albo ingerencji. W rozpowszechnionym od lat pięćdziesiątych XIX wieku procesie mokrego kolodionu szkło pokrywano odpowiednią warstwą, uczulano, naświetlano i wywoływano, zanim zdążyło wyschnąć. Klient widział aparat i gotowy rezultat, lecz zazwyczaj nie kontrolował całego postępowania z płytą. Właśnie ta nierówność wiedzy stwarzała przestrzeń dla opowieści, której odbiorca nie umiał samodzielnie zweryfikować.
Przezroczystą postać można było uzyskać za pomocą wielokrotnej ekspozycji, łączenia negatywów lub innych zabiegów, dostosowanych do używanej techniki. Jeśli fragment obrazu otrzymywał światło inaczej niż pozostałe partie, postać mogła wydawać się niepełna, zawieszona między obecnością a zniknięciem. Znaczenie miały także odbicia, poruszenie modela i niedoskonałości obróbki. Nie każda przypadkowa plama rodziła ducha, ale w odpowiednim otoczeniu interpretacyjnym nawet niejasny kształt zyskiwał ludzkie rysy. Techniczna przyczyna i emocjonalne rozpoznanie mogły działać wspólnie, choć należały do różnych porządków.
Trzeba przy tym unikać wygodnej pewności, że wszystkie zachowane fotografie spirytystyczne wykonano jednym sposobem. Objaśnienie ogólnego mechanizmu nie zastępuje analizy konkretnego negatywu, odbitki, dokumentacji i warunków pracy. Część materiałów zaginęła, inne znamy z reprodukcji, które usuwają szczegóły istotne dla badania. Możemy stwierdzić, że określony efekt nie wymagał udziału istot nadprzyrodzonych, nie zawsze potrafimy jednak odtworzyć dokładną sekwencję czynności jego autora. Rzetelna historia techniki zachowuje tę różnicę zamiast zastępować dawną łatwowierność współczesną wszechwiedzą.
W Wielkiej Brytanii ważną postacią tej praktyki był Frederick Hudson, którego działalność jako fotografa duchów przyciągnęła uwagę na początku lat siedemdziesiątych XIX wieku. Wokół takich pracowni rozwijał się język kontroli: własne płyty klienta, obserwowanie aparatu, sprawdzanie ciemni. Późniejsze upowszechnienie suchych płyt żelatynowych zmieniło warunki pracy, ale nie rozwiązało problemu zaufania. Przygotowany wcześniej materiał mógł ułatwiać fotografowanie, a zarazem komplikować odpowiedź na pytanie, kto i kiedy miał z nim kontakt. Spór o duchy stawał się więc sporem o procedurę, nadzór oraz ciągłość przechowywania fotograficznego świadectwa.
Żałoba, album i publiczny rynek pocieszenia
Fotografia duchów rozwijała się w społeczeństwach, w których śmierć była doświadczeniem częstym, a portret fotograficzny stopniowo stawał się dostępny coraz szerszym warstwom. Epidemie, wysoka śmiertelność dzieci i wojny tworzyły rozległe wspólnoty osieroconych, nie należy jednak wyprowadzać popularności tych obrazów wyłącznie z liczby zgonów. Potrzebne były również instytucje i obyczaje: atelier, prasa spirytystyczna, obieg odbitek, rodzinny album oraz przekonanie, że technika może rozszerzać zakres ludzkich zmysłów. Żałoba dostarczała pytania, ale odpowiedź przybierała formę właściwą nowoczesnej kulturze wizualnej.
Szczególną rolę odegrały straty związane z amerykańską wojną secesyjną, a w następnym pokoleniu z pierwszą wojną światową. Nie znaczy to, że każdy klient fotografa duchów działał pod wpływem świeżej tragedii albo przyjmował bez zastrzeżeń spirytystyczną doktrynę. Jedni poszukiwali dowodu życia po śmierci, inni podejmowali próbę z ciekawości, jeszcze inni mogli pragnąć obrazu spotkania, nawet jeśli jego status pozostawał niepewny. Świadectwa jednostkowe nie pozwalają sprowadzić tych motywacji do jednej psychologicznej reguły. Ukazują raczej zróżnicowane sposoby radzenia sobie z nieodwracalnością utraty.
Od fotografii pośmiertnej dzieliła fotografię duchów zasadnicza różnica. Pierwsza utrwalała ciało zmarłego, czasem układając je zgodnie z konwencją snu lub rodzinnego portretu; druga przedstawiała rzekomy powrót osoby już nieobecnej. Nie były to praktyki tożsame, choć obie wiązały obraz z pamięcią. W albumie widmowy portret mógł jednak sąsiadować ze zwyczajnymi zdjęciami, przejmując część ich dokumentalnego autorytetu. Papier, format i znajomy układ sylwetek oswajały niezwykłe roszczenie, wpisując je pomiędzy ślub, dzieciństwo i ostatnie wspólne lato.
Współczesna interpretacja może dostrzegać w tych obrazach materialną pracę żałoby: próbę nadania brakowi kształtu, który można dotknąć i zachować. Nie jest to jednak opis przekonań wszystkich uczestników ani dowód skuteczności takiego pocieszenia. Etyczny problem zaczynał się tam, gdzie cudze cierpienie stawało się źródłem dochodu opartego na fałszywej obietnicy. Współczucie dla klienta nie wymaga obrony fotografa, a rozpoznanie manipulacji nie upoważnia do szyderstwa z osieroconych. Właśnie między tymi dwiema powinnościami powinna poruszać się odpowiedzialna opowieść o rynku obrazów, które sprzedawały możliwość jeszcze jednego spotkania.
Od widma do fluidu
Na początku XX wieku fotografia duchów nie zniknęła wraz z dojrzewaniem fotograficznego warsztatu; jej najgłośniejszym przypadkiem stał się William Hope z kręgu w Crewe, którego w 1922 roku Harry Price oskarżył o podmianę oznakowanych płyt, a którego bronił Arthur Conan Doyle. Równolegle rozwijał się jednak inny nurt, w którym aparat miał rejestrować nie zmarłych, lecz psychiczną energię żywych. Jego wczesnym przedstawicielem był paryski lekarz Hippolyte Baraduc, który w 1896 roku ogłosił książkę L’Âme humaine, ses mouvements, ses lumières et l’iconographie de l’invisible fluidique. Baraduc przykładał płyty światłoczułe do czoła i dłoni badanych albo naświetlał je w ich pobliżu, a powstałe smugi, plamy i wiry odczytywał jako ślady fluidu duszy, zmieniającego się wraz ze stanem uczuć.
Podobne próby prowadził oficer Louis Darget, który w ostatniej dekadzie XIX wieku ogłaszał „fotografie myśli”: płyty trzymane w ciemności przy czole miały utrwalać kształt przedmiotu, na którym skupiał uwagę. Dzisiejszy historyk fotografii rozpoznaje w takich obrazach przede wszystkim skutki ciepła, wilgoci, nacisku i niedoskonałości emulsji, a już współcześni krytycy zwracali uwagę na brak porównawczych prób z płytami, których nikt nie przykładał do ciała. Ważniejsze od rozstrzygnięcia jest jednak przesunięcie samego pytania. Zamiast twarzy rozpoznawanej przez rodzinę pojawia się abstrakcyjny ślad, który wymaga interpretacji eksperta, a miejsce żałobnika zajmuje badacz przekonany, że odkrywa nową formę promieniowania.
Ten wątek miał długie życie także poza Europą. W Japonii psycholog Tomokichi Fukurai z Cesarskiego Uniwersytetu Tokijskiego badał od 1910 roku kobiety przypisujące sobie jasnowidzenie; u jednej z nich, Ikuko Nagao, opisał zdolność odciskania na płytach znaków i obrazów samą myślą i nazwał to zjawisko nensha. Spory wokół tych doświadczeń przyczyniły się do jego odejścia z uczelni w 1913 roku. W latach sześćdziesiątych XX wieku amerykański psychiatra Jule Eisenbud opisał w książce The World of Ted Serios chicagowskiego boya hotelowego, który wpatrując się w obiektyw aparatu Polaroid miał wywoływać na odbitkach obrazy budynków i krajobrazów. Krytycy, wśród nich zawodowi fotografowie, zwracali uwagę na niewielką rurkę, którą Serios trzymał przy obiektywie. W obu przypadkach aparat, który miał uwolnić świadectwo od zawodności oka, znów potrzebował wiarygodnego świadka.
Późniejsza kultura przejęła widmowe sylwetki jako język niesamowitości, często odrywając je od nazwisk klientów i konkretnych sporów o procedury. Muzealna odbitka lub współczesna reprodukcja może dziś wzruszać niezależnie od tego, czy jej autor zamierzał oszukać odbiorcę. Ta zmiana recepcji nie unieważnia jednak historycznego pytania o prawdę. Fotografia duchów pozostaje przejmująca właśnie dlatego, że łączy rzeczywiste cierpienie z obrazem, którego roszczenie do dokumentalności nie zostało wiarygodnie potwierdzone. Szklana płyta nie dowiodła powrotu zmarłych; utrwaliła natomiast coś uchwytnego dla historyka: sposoby, w jakie nowoczesność splatała techniczną pomysłowość, zaufanie do obrazów i pragnienie, aby śmierć nie miała ostatniego słowa.