Leslie Flint i fenomen głosu bezpośredniego

Głos, który nie wychodzi z ust

Wśród zjawisk, które spirytyzm zaliczał do mediumizmu fizycznego, głos bezpośredni zajmował miejsce szczególne. W zwykłym transie medium mówi własnymi ustami, użyczając ich zmarłemu lub przewodnikowi. W głosie bezpośrednim mowa miała natomiast rozlegać się w przestrzeni seansowego pokoju, niezależnie od narządów mowy medium, czasem w kilku miejscach naraz, czasem w kilku językach. Zjawisko to opisywano od drugiej połowy XIX wieku, a w praktyce seansowej łączyło się zwykle z charakterystycznym przyrządem: lekką, stożkową trąbką z aluminium lub tektury, często pomalowaną farbą fosforyzującą, by uczestnicy widzieli w ciemności jej ruch. Trąbka miała wzmacniać słaby głos duchów i unosić się nad głowami obecnych, przemieszczając się od jednego do drugiego.

Właśnie trąbka stała się jednym z najczęstszych punktów krytyki. Wielokrotnie przyłapywano media na tym, że w ciemności same trzymały przyrząd w dłoni lub na wysięgniku, a fosforyzujące paski pozwalały zręcznemu wykonawcy stworzyć złudzenie lotu. Leslie Flint, który rozpoczął karierę w latach trzydziestych, przedstawiał swój mediumizm jako formę dojrzalszą. Według jego relacji głosy nie potrzebowały trąbki, choć w niektórych seansach przyrząd znajdował się w pokoju; rozlegały się w powietrzu, zwykle nieco ponad głową lub obok medium, z punktu, który zwolennicy nazywali „skrzynką głosową” utworzoną z ektoplazmy. Ta różnica miała dla Flinta znaczenie zasadnicze, bo oddzielała go od całej tradycji podejrzanej o oszustwa.

Chłopiec z Camden Town i aktorzy kina niemego

Flint urodził się w 1911 roku w Londynie, w ubogiej rodzinie, a część dzieciństwa spędził pod opieką krewnych w St Albans. W autobiografii Voices in the Dark, wydanej w 1971 roku, opisał, jak od młodości widział zmarłych i słyszał głosy, a dorosłe życie zawodowe zaczynał od zajęć dalekich od mistyki, między innymi pracy w kinie i nauki tańca. Szczególne miejsce w jego opowieści zajmuje Rudolph Valentino, gwiazdor kina niemego zmarły w 1926 roku. Flint twierdził, że to właśnie Valentino, objawiając się innemu medium, wskazał na niego jako na przyszłego pośrednika, a potem wielokrotnie przemawiał w jego seansach.

Głównym przewodnikiem Flinta był jednak Mickey, chłopiec z londyńskiego Camden Town, który miał zginąć potrącony przez pojazd na ulicy. Mickey mówił szybką cockneyowską gwarą, żartował z uczestników, zapowiadał kolejnych przybyszów i porządkował przebieg seansu. Taki przewodnik – dziecko z ludu, bezpośrednie i pogodne – należał do dobrze utrwalonego wzorca spirytystycznego. Łagodził powagę obrzędu i nadawał mu charakter rodzinnej rozmowy, a zarazem pełnił funkcję, którą w teatrze nazwalibyśmy konferansjerską.

Obok Mickeya w seansach Flinta pojawiała się galeria postaci znanych z historii i kultury: Oscar Wilde, Fryderyk Chopin, królowa Wiktoria, Winston Churchill, aktorki i aktorzy, poeci, a także rzesza ludzi anonimowych – matek, robotników, żołnierzy poległych w obu wojnach, którzy przekazywali pozdrowienia bliskim. Ta ostatnia grupa stanowiła w istocie większość materiału i to ona najmocniej przemawiała do słuchaczy. Głosy sławnych osób przyciągały uwagę prasy, ale wiarygodność seansu w oczach zwykłych uczestników zależała od głosów krewnych, które mówiły o sprawach rodzinnych.

Archiwum taśm

Od lat pięćdziesiątych seanse Flinta były systematycznie nagrywane. Najważniejszą rolę odegrali tu George Woods i Betty Greene, para badaczy amatorów, którzy przez ponad dwie dekady uczestniczyli w posiedzeniach i rejestrowali je na magnetofonie. Ich zbiór, liczący setki godzin, przetrwał śmierć medium w 1994 roku i jest dziś udostępniany przez fundację noszącą imię Flinta. To właśnie te taśmy sprawiają, że Flint zajmuje w historii spirytyzmu miejsce wyjątkowe: o wcześniejszych mediach głosu bezpośredniego wiemy z relacji, a jego seanse można po prostu odsłuchać.

Archiwum ma swoją wewnętrzną dynamikę. Duża część nagrań zawiera długie monologi, w których zmarli opisują warunki życia po śmierci: krajobrazy, domy, pracę, naukę, spotkania z bliskimi. Te opisy tworzą spójną i dość konwencjonalną wizję zaświatów, bliską temu, co spirytyzm anglosaski głosił od czasów Andrew Jacksona Davisa i jego następców – świata podobnego do ziemskiego, lecz łagodniejszego, zorganizowanego wokół miłości i dalszego rozwoju duchowego. Dla zwolenników zgodność tej wizji z wcześniejszymi przekazami była potwierdzeniem. Dla sceptyków była raczej dowodem, że głosy powtarzają to, co medium i jego otoczenie znały z lektur i nabożeństw.

Sam fakt nagrywania zmienił charakter zjawiska. Seans dawnego typu był wydarzeniem jednorazowym, którego przebieg znali tylko obecni, a jego obraz kształtowały wspomnienia i protokoły spisywane po fakcie. Taśma utrwalała głos w postaci niezależnej od pamięci świadków i pozwalała go odtwarzać na zebraniach, w audycjach, a w końcu w internecie. Zwolennicy widzieli w tym rodzaj dowodu materialnego: zjawisko, które można przekazać dalej i odsłuchać wielokrotnie, przestawało być sprawą zaufania do relacji. Taśma nie rejestruje jednak warunków, w jakich głos powstał. Słychać na niej mowę, ale nie widać, skąd ona pochodzi; nie zapisuje się na niej ciemność, układ krzeseł ani położenie medium. Nagranie, które dla jednych było świadectwem, dla innych pozostawało tylko zapisem dźwięku o nieznanym źródle.

Flint zyskał też rozgłos poza kręgiem spirytystów. Odwiedzali go dziennikarze, pisarze i ludzie teatru, a jego londyńskie mieszkanie stało się miejscem, do którego przychodzili zarówno pogrążeni w żałobie, jak i zwykli ciekawscy. Uczestnicy często podkreślali jego bezpretensjonalność i poczucie humoru, a zwolennicy przytaczali jego szczerość jako argument przeciw podejrzeniu o świadome oszustwo. Argument ten dotyczy jednak motywów, a nie natury zjawiska: także człowiek szczerze przekonany o własnym darze może nieświadomie wytwarzać to, co przypisuje innym, a historia mediumizmu zna wiele przypadków, w których granica między grą a autosugestią pozostaje nieuchwytna nawet dla samego wykonawcy.

Taśma na ustach

Flint, świadom podejrzeń, wielokrotnie godził się na sprawdziany. Najczęściej przywoływane polegały na tym, że zaklejano mu usta plastrem lub taśmą, wiązano ręce do krzesła, a niekiedy kazano trzymać w ustach określoną ilość zabarwionej wody, którą po seansie wypluwał do naczynia, by pokazać, że jej nie połknął. Przy niektórych próbach używano mikrofonu krtaniowego, który miał rejestrować drgania strun głosowych medium. Badacze związani z ruchem spirytystycznym, wśród nich duchowny metodystyczny Charles Drayton Thomas, znany już wcześniej z badań nad Gladys Osborne Leonard, odnotowywali, że głosy rozlegały się mimo tych ograniczeń. Wspominano także o obserwacji za pomocą urządzenia na podczerwień, które pozwalało oglądać medium w ciemności.

Relacje z tych prób pochodzą jednak w przeważającej mierze od samego Flinta i jego sympatyków, a ich protokoły rzadko spełniają wymogi, jakie stawiałby niezależny zespół badawczy. Taśma na ustach nie wyklucza mowy brzuchomówczej, która z definicji obywa się bez widocznych ruchów warg, a tłumione dźwięki, wydobywane przy zamkniętych ustach, mogą w zupełnej ciemności wydawać się dochodzić z innego miejsca, niż w rzeczywistości. Słuch ludzki słabo lokalizuje źródło głosu bez pomocy wzroku, a uczestnik nastawiony na usłyszenie zmarłego chętnie umieszcza je „w powietrzu”. Próba z wodą jest trudniejsza do obejścia, ale i ona zależy od tego, kto i jak mierzył ilość płynu przed seansem i po nim. Flint pracował niemal zawsze w zupełnej ciemności, co uzasadniał wrażliwością ektoplazmy na światło, a co z punktu widzenia badacza odbierało możliwość prostej obserwacji.

Wilde mówi jak Flint

Krytyka nagrań nie ogranicza się do kwestii technicznych. Najbardziej dotkliwe zarzuty dotyczą samej treści i brzmienia głosów. Słuchacz znający twórczość Oscara Wilde'a z trudem rozpozna w głosie, który przedstawia się jego imieniem, lekkość i błyskotliwość autora Portretu Doriana Graya; słyszy raczej ogólnikowe refleksje i sentencje, jakich mógłby się spodziewać ktoś, kto zna Wilde'a z anegdot. Chopin z taśm Flinta mówi po angielsku i opowiada o muzyce w kategoriach popularnych broszur. Sławne postacie wypowiadają się w sposób, który przypomina raczej wyobrażenie przeciętnego słuchacza o tym, jak powinny mówić, niż to, co wiemy o ich rzeczywistym języku.

Na tej podstawie krytycy wskazują na pastisz jako właściwy gatunek archiwum. Głosy różnią się akcentem, wysokością i tempem, ale łączy je wspólne słownictwo, wspólne frazy i wspólna struktura wypowiedzi, która odpowiada temperamentowi samego medium. Zwracano też uwagę na anachronizmy i błędy faktograficzne w wypowiedziach osób historycznych. Zwolennicy odpowiadają, że zmarli muszą posługiwać się mechanizmem mowy, który częściowo zależy od medium, i że przekaz zawsze zostaje zabarwiony przez narzędzie. Argument ten ma jednak tę wadę, że czyni hipotezę niepodważalną: każda niezgodność staje się dowodem trudności komunikacji, a każda zgodność dowodem autentyczności.

Nie oznacza to, że wszyscy, którzy przychodzili na seanse Flinta, ulegali prostemu złudzeniu. Wielu uczestników wspominało rozmowy z krewnymi zawierające szczegóły, których – jak twierdzili – medium nie mogło znać. Takie świadectwa, zebrane po latach i niesprawdzone, są typowe dla całej historii mediumizmu mentalnego i fizycznego; ich wartość zależy od tego, czy można wykluczyć zwykłe źródła informacji, a w przypadku Flinta takiej systematycznej weryfikacji nie przeprowadzono.

Spór o Flinta ma też wymiar metodologiczny, wykraczający poza jego osobę. Głos bezpośredni należy do zjawisk, które z natury wymykają się kontroli: wymaga ciemności, wymaga przychylnego kręgu, a jego jedynym produktem jest dźwięk, którego źródła nie da się wskazać bez światła. Każdy sprawdzian musi więc ograniczać medium, nie mogąc obserwować samego zjawiska. Właśnie dlatego dyskusja wokół jego taśm przypomina dawne spory o seanse trąbkowe, mimo że Flint tak usilnie starał się od nich odróżnić.

Leslie Flint zmarł w 1994 roku, przekonany o prawdziwości swojego daru. Jego taśmy pozostają jednym z najbogatszych zbiorów dźwiękowych w dziejach spirytyzmu i właśnie dlatego tak dobrze nadają się do badania. Pozwalają usłyszeć nie tyle zmarłych, ile wyobrażenie o zmarłych, jakie żyło w powojennej Anglii: pocieszające, domowe, pełne dobrze znanych nazwisk i głosów, które brzmią zaskakująco podobnie do siebie nawzajem.