Rosemary Brown i muzyka zmarłych kompozytorów

Kobieta z Balham

Rosemary Brown (1916–2001) przez większość życia prowadziła egzystencję, w której trudno byłoby się dopatrzyć czegoś niezwykłego. Mieszkała w Balham, dzielnicy południowego Londynu, pracowała m.in. w szkolnej stołówce, a po śmierci męża w 1961 roku samotnie wychowywała dwoje dzieci w skromnych warunkach. Jako dziewczynka pobierała kilka lekcji gry na fortepianie, później, już jako dorosła, wróciła na krótko do nauki, ale nie miała regularnego wykształcenia muzycznego, nie studiowała kompozycji ani harmonii i nie była znana w żadnym środowisku artystycznym.

Według jej własnej relacji pierwszy kontakt z zaświatami miał nastąpić znacznie wcześniej, gdy miała około siedmiu lat. Zobaczyła wtedy starszego mężczyznę o długich siwych włosach, w czarnej sutannie, który oznajmił jej, że jest kompozytorem i że kiedyś do niej wróci, by przekazać jej muzykę. Dopiero wiele lat później, oglądając jakąś reprodukcję, miała rozpoznać w nim Franciszka Liszta. Ta opowieść ma wszystkie cechy legendy powołaniowej i nie podlega żadnemu sprawdzeniu, co nie znaczy, że była świadomym zmyśleniem; jest raczej sposobem, w jaki sama Brown porządkowała swój życiorys wokół późniejszego doświadczenia.

Od połowy lat sześćdziesiątych zaczęła zapisywać utwory, które, jak twierdziła, dyktowali jej zmarli kompozytorzy. Liszt miał być ich organizatorem i przewodnikiem, ale z czasem lista „współpracowników” rozrosła się do kilkunastu nazwisk: obok niego pojawili się Chopin, Beethoven, Schubert, Bach, Brahms, Schumann, Debussy, Grieg, Rachmaninow i inni. Według jej opisu kompozytorzy niekiedy kierowali bezpośrednio jej dłońmi przy klawiaturze, kiedy indziej dyktowali nuty po kolei, a ona zapisywała je z trudem, bo czytanie i pisanie partytur nie przychodziło jej łatwo.

Książka i nagrania

Sprawa stała się głośna pod koniec lat sześćdziesiątych, gdy zainteresowały się nią prasa, radio i telewizja, w tym BBC. W 1970 roku ukazała się płyta z utworami przypisywanymi zmarłym kompozytorom, w części nagranymi przez zawodowego pianistę, a w 1971 roku Brown opublikowała swoją pierwszą książkę, Unfinished Symphonies: Voices from the Beyond. Tytuł był znamienny: sugerował, że kompozytorzy nie skończyli swojego dzieła i chcą je kontynuować przez pośredniczkę. Później ukazały się kolejne książki, m.in. Immortals at My Elbow (1974).

W Unfinished Symphonies Brown nie przedstawia się jako artystka. Podkreśla przeciwnie, że jest tylko narzędziem, że nie rozumie wielu rzeczy, które zapisuje, i że jej rolą jest posłuszeństwo. Opisuje kompozytorów jako osoby o wyraźnych charakterach: Liszt jest cierpliwy i serdeczny, Beethoven początkowo surowy, Chopin delikatny i nerwowy. Te portrety odpowiadają w dużej mierze popularnemu obrazowi tych postaci, utrwalonemu w biografiach i filmach. To jedna z wielu wskazówek, że materiał, z którego zbudowane są przekazy, pochodził przynajmniej częściowo z ogólnodostępnej kultury.

Książka zawiera też wątek misyjny, typowy dla literatury spirytystycznej. Zmarli kompozytorzy mieli przekazywać muzykę nie dla niej samej, lecz jako dowód, że życie trwa po śmierci, i jako zachętę do poważnego traktowania duchowego wymiaru egzystencji. Muzyka była więc w zamierzeniu przede wszystkim świadectwem, a dopiero w drugiej kolejności dziełem sztuki. Ten porządek wartości tłumaczy, dlaczego Brown przyjmowała krytyki muzyczne z pewnym spokojem: dla niej najważniejsze nie było to, czy utwory są arcydziełami, lecz to, że w ogóle mogły powstać.

Co mówili muzycy

Najciekawsze w całej sprawie są reakcje zawodowców, bo nie układają się w prosty podział na wierzących i sceptyków. Część muzyków, którzy przyglądali się utworom, zwracała uwagę, że niektóre z nich są stylistycznie zaskakująco przekonujące: zawierają charakterystyczne zwroty harmoniczne, typową fakturę, rozpoznawalne sposoby prowadzenia melodii. Wyrażano opinie, że dla osoby bez gruntownego wykształcenia muzycznego napisanie takich imitacji byłoby bardzo trudne. Muzykolog i kompozytor Ian Parrott poświęcił jej utworom życzliwą książkę The Music of Rosemary Brown (1978), a zainteresowanie wykazywali również inni znawcy, w tym specjaliści od twórczości Liszta.

Inni muzycy byli znacznie chłodniejsi. Zwracali uwagę, że prawie wszystkie utwory są krótkie, przeważnie przeznaczone na fortepian solo, o prostej formie, i że naśladują raczej powierzchowne cechy stylu niż jego istotę. „Beethoven” Rosemary Brown przypominał według nich raczej szkolne ćwiczenie w stylu Beethovena niż kontynuację jego późnej twórczości, z całym jej napięciem i ryzykiem formalnym. Wiele utworów kojarzyło się z najbardziej znanymi dziełami danego kompozytora, jakby wzorowano się na repertuarze popularnym, a nie na rzeczach mniej znanych.

Szczególnie wymowne jest to, że muzyka „przekazana” nie wykazywała rozwoju. Gdyby zmarli kompozytorzy rzeczywiście kontynuowali twórczość, można by oczekiwać, że Debussy po ponad pół wieku od śmierci zainteresuje się nowymi możliwościami harmonii, a Liszt, który za życia nieustannie eksperymentował, będzie szedł dalej w kierunku swoich późnych, niemal atonalnych utworów. Tymczasem przekazy brzmiały jak wspomnienia stylów, a nie jak kontynuacja biografii. Dla krytyka to istotny argument: muzyka nie przyszła z przyszłości tych kompozytorów, lecz z ich przeszłości, utrwalonej w nagraniach i nutach.

Ocena tych utworów jest dodatkowo utrudniona przez fakt, że sama Brown była ich jedynym źródłem i zarazem pierwszą wykonawczynią. Nie istniał rękopis niezależny od jej ręki, nie było świadka, który słyszałby dyktującego kompozytora. Każda partytura przechodziła przez jej ograniczone umiejętności notacyjne, a niekiedy, jak sama przyznawała, wymagała poprawek przy przepisywaniu na czysto. Można zatem argumentować, że niedoskonałości utworów są skutkiem zakłóceń w przekazie, a nie dowodem przeciwko jego autentyczności. Taki argument ma jednak tę samą słabość co wiele obron mediumizmu: tłumaczy zarówno sukces, jak i porażkę, a więc przestaje cokolwiek wyjaśniać.

Krytycy zwracali też uwagę na zależność od kontekstu odbioru. Ten sam krótki walc wysłuchany bez komentarza mógłby uchodzić za sympatyczną, poprawną miniaturę, jakich wiele powstaje w środowiskach amatorskich. Opatrzony nazwiskiem Chopina i opowieścią o przekazie z zaświatów nabierał ciężaru, którego sam w sobie nie posiadał. W tym sensie spór o muzykę Rosemary Brown był także sporem o to, jak bardzo słuchanie zależy od wiedzy o autorze.

Natchnienie, pastisz, kryptomnezja

Przypadek Rosemary Brown zmusza do rozróżnienia kilku pojęć, które w potocznym języku łatwo się zlewają. Pierwszym jest natchnienie w sensie, w jakim mówią o nim sami twórcy: doświadczenie, że muzyka „przychodzi”, że utwór pojawia się w umyśle jakby gotowy, że autor czuje się bardziej odbiorcą niż wytwórcą. Wielu kompozytorów opisywało swoje doświadczenie w podobnych słowach, nie przypisując go przy tym duchom. W tym znaczeniu doświadczenie Brown nie byłoby czymś wyjątkowym, lecz radykalną interpretacją powszechnego zjawiska.

Drugim pojęciem jest pastisz, czyli świadome lub nieświadome naśladowanie stylu. Pastisz nie jest oszustwem ani plagiatem; jest umiejętnością, którą muzycy ćwiczą i która może sięgać wysokiego poziomu. Pytanie brzmi więc, czy kobieta bez formalnego wykształcenia mogła taki poziom osiągnąć. Sceptycy wskazywali, że Brown przez lata słuchała muzyki klasycznej, grała na pianinie, choćby amatorsko, i mogła przyswoić idiomy stylistyczne w stopniu większym, niż sama sobie zdawała sprawę. Zwolennicy odpowiadali, że jej rzeczywiste umiejętności techniczne, widoczne choćby w sposobie, w jaki grała przekazane utwory, były zbyt ograniczone.

Trzecim pojęciem jest kryptomnezja, termin związany z pracami szwajcarskiego psychologa Théodore’a Flournoya, oznaczający ukrytą pamięć: odtwarzanie materiału, który kiedyś został przyswojony, lecz którego źródło uległo zapomnieniu, tak że wraca jako coś nowego i obcego. W muzyce kryptomnezja jest zjawiskiem dobrze znanym i obejmuje nie tylko melodie, lecz także całe wzorce harmoniczne. Kompozytorzy sami bywali zaskoczeni, gdy okazywało się, że ich „nowy” pomysł jest przetworzeniem cudzego motywu, który kiedyś słyszeli. Jeśli umysł potrafi przechowywać takie wzorce, mógłby również łączyć je w nowe kompozycje stylistycznie spójne, przypisywane następnie obcemu autorowi.

Wyjaśnienie przez kryptomnezję i dysocjację ma jedną wielką zaletę: nie wymaga zakładania ani oszustwa, ani istnienia zmarłych dyktujących nuty. Pozwala potraktować Rosemary Brown jako osobę szczerą, przekonaną o prawdziwości swoich przeżyć, a zarazem wytłumaczyć jej twórczość jako wytwór ukrytych zdolności. Ma też słabość: trudno je sprawdzić. Nikt nie zna dokładnie muzycznej biografii zwykłej kobiety z Balham, a jej pamięć o tym, czego słuchała, nie może być wiarygodnym materiałem dowodowym.

Pytanie bez rozstrzygnięcia

Nie znaleziono dowodów na to, że Brown celowo oszukiwała, choć niektórzy sugerowali, że mogła mieć pomocników. Takie podejrzenia nie zostały jednak wykazane. Jednocześnie nie istnieje żaden test, który mógłby rozstrzygnąć, czy utwór naprawdę pochodzi od zmarłego kompozytora. Styl można naśladować, a nawet najbardziej przekonujące podobieństwo dowodzi jedynie podobieństwa. Muzyka Rosemary Brown z samej swej natury nie może więc być dowodem przetrwania; może być najwyżej zagadką dotyczącą zdolności ludzkiego umysłu.

Dla historyka idei ważniejsze od rozstrzygnięcia jest to, co przypadek mówi o kulturze, w której zaistniał. Brown działała w epoce rosnącej popularności nagrań i telewizji, które sprawiły, że muzyka klasyczna stała się dostępna w każdym domu, a wizerunki kompozytorów, uproszczone i romantyczne, trafiły do masowej wyobraźni. Jej zmarli kompozytorzy są właśnie takimi postaciami: rozpoznawalnymi, sympatycznymi, uosobieniami swojego stylu. W tym sensie jej twórczość jest lustrem, w którym odbija się powszechne wyobrażenie o geniuszu w drugiej połowie XX wieku.

Jest w tym również coś poruszającego. Kobieta pozbawiona możliwości kształcenia, żyjąca w trudnych warunkach, odnalazła w muzyce przestrzeń sensu i godności, a zarazem przekonanie, że wielcy artyści przeszłości wybrali właśnie ją. Niezależnie od tego, jak ocenimy pochodzenie jej utworów, trudno nie dostrzec, że dla niej samej było to doświadczenie przemieniające życie. Granica między inspiracją, naśladownictwem i pamięcią, o którą spierali się krytycy, przebiegała przede wszystkim w jej własnej świadomości, a tej żaden zewnętrzny badacz nie potrafił do końca zmierzyć.