Seans w Czarodziejskiej górze Tomasza Manna

Pisarz przy stoliku barona

Gdy Tomasz Mann w 1922 roku przyjął zaproszenie do domu Alberta von Schrenck-Notzinga w Monachium, był już autorem Buddenbrooków i jednym z najbardziej szanowanych pisarzy niemieckich. Nad Czarodziejską górą pracował wówczas z przerwami od niemal dziesięciu lat. Powieść, pomyślana pierwotnie przed wojną jako krótka, humorystyczna nowela, rozrosła się w ogromne dzieło, a jej końcowe partie wciąż czekały na napisanie. Mann szukał materiału do ostatnich rozdziałów i nie ukrywał, że ciekawość okultystycznych zjawisk ma u niego również charakter warsztatowy.

Baron, lekarz i jeden z najbardziej znanych badaczy mediumizmu w Niemczech, prowadził wówczas serię posiedzeń z młodym Austriakiem Willim Schneiderem, pochodzącym z Braunau nad Innem. Willi, podobnie jak później jego brat Rudi, uchodził za medium zdolne do wywoływania zjawisk fizycznych: poruszania przedmiotów, dźwięków, dotknięć i formowania się niejasnych kształtów. W transie przemawiał przez niego kobiecy duch-przewodnik, nazywany Miną. Posiedzenia odbywały się w zaciemnionym pokoju, przy czerwonym świetle, w obecności zaproszonych gości, którzy mieli pełnić rolę świadków.

Mann uczestniczył w kilku takich seansach. Nie przychodził jako wyznawca spirytyzmu i nigdy się nim nie stał. Przychodził jako obserwator, z nieufnością człowieka wychowanego w kulturze mieszczańskiego racjonalizmu, ale także z otwartością pisarza, dla którego granice psychiki i ciała, zdrowia i choroby, rozumu i nieświadomości były od dawna tematem pierwszorzędnym.

Co zobaczył Mann

Swoje wrażenia zapisał w tekście Okkulte Erlebnisse, przygotowanym na początku 1923 roku jako odczyt, który wygłaszał następnie w kilku miastach, a który ukazał się drukiem nieco później. Tekst jest niezwykły w swojej szczerości. Mann opisuje dokładnie przebieg posiedzeń: kontrolę medium, ułożenie uczestników wokół stołu, stopniowe wchodzenie Williego w trans, ciężki oddech, jęki i ruchy, które przypominały mu wysiłek porodowy. Opisuje też zjawiska, których był świadkiem, takie jak unoszenie się chusteczki, która w półmroku przybierała kształt jakby formowany od wewnątrz, czy samoistne odezwanie się dzwonka i pozytywki.

Najważniejsza w tym tekście jest postawa samego narratora. Mann przyznaje, że nie potrafił znaleźć naturalnego wyjaśnienia tego, co widział, i że warunki kontroli wydawały mu się wystarczające, by wykluczyć proste oszustwo. Jednocześnie nie wyciąga z tego wniosków spirytystycznych. Przeciwnie, podkreśla niemal z niechęcią, że zjawiska te wydały mu się pozbawione wszelkiego sensu i godności, raczej żałosne niż wzniosłe. Jeśli istnieje rzeczywistość, w której przedmioty poruszają się bez dotyku, to – sugeruje Mann – jest ona przede wszystkim dziwaczna i niepokojąco trywialna, bardziej związana z ciemnymi procesami organizmu niż z królestwem duchów.

Ta mieszanina zaskoczenia, wstydu i poznawczego niepokoju przeszła następnie do powieści. Mann nie przeniósł do niej monachijskich seansów dosłownie, lecz zachował ich atmosferę, rytm i szczególną dwuznaczność: wrażenie, że uczestniczy się w czymś jednocześnie autentycznym i niestosownym.

Odczyt nie przeszedł bez echa. Dla części słuchaczy było zaskoczeniem, że autor tej rangi publicznie przyznaje się do udziału w seansach i nie wyśmiewa tego, co widział. Środowiska sprzyjające badaniom parapsychicznym chętnie powoływały się na jego świadectwo, traktując je jako dowód, że zjawiska mediumiczne mogą przekonać nawet trzeźwego obserwatora. Krytycy zarzucali mu z kolei łatwowierność albo literacką kokieterię. Mann bronił się przede wszystkim tym, że opisał jedynie własne wrażenia i nie formułował teorii. Ta skromność miała jednak swoją cenę: nie zadowalała ani wierzących, ani sceptyków, którzy chcieli od niego jasnego wyroku.

Elly Brand i doktor Krokowski

W powieści seanse organizuje doktor Krokowski, asystent dyrektora sanatorium Berghof, psychoanalityk wygłaszający wcześniej wykłady o miłości jako sile chorobotwórczej. Jego zainteresowania przesuwają się stopniowo ku zjawiskom, które nazywa okultystycznymi. Okazję stwarza mu przybycie do sanatorium Elly Brand, dziewiętnastoletniej Dunki z Odense, cichej, nieśmiałej, przypominającej raczej dziecko niż dorosłą kobietę. Podczas towarzyskich zabaw okazuje się, że Elly zdumiewająco trafnie odgaduje myśli i ukryte przedmioty, a wkrótce wychodzi na jaw, że już w dzieciństwie miewała doświadczenia uchodzące za nadprzyrodzone.

Krokowski zaczyna urządzać z nią regularne posiedzenia w swoim gabinecie w podziemiach budynku, przy czerwonym świetle, z udziałem wybranych pacjentów. Elly w transie przywołuje ducha-przewodnika o imieniu Holger, który podaje się za zmarłego poetę i przemawia przez nią z przesadną emfazą, czasem nawet wierszem. Zjawiska są takie, jakie Mann znał z Monachium: dzwonki, ruchy przedmiotów, dotknięcia, przy czym stan medium opisany jest językiem fizjologii, z jękami, drgawkami i wysiłkiem, który narrator zestawia wyraźnie z aktem porodu. Hans Castorp, prowadzący przez całą powieść niekończącą się edukację w sprawach życia i śmierci, przyłącza się do tych posiedzeń, wbrew ostrzeżeniom swojego mentora Settembriniego.

Narracja całego rozdziału jest prowadzona z charakterystyczną dla Manna ironią, ale ironia ta nie służy ośmieszeniu. Narrator zastrzega się, że opowiada rzeczy, które sam uważa za podejrzane, przeprasza niemal czytelnika za ich przytoczenie, a jednocześnie relacjonuje je z drobiazgową dokładnością, jakby chciał, by nikt nie zarzucił mu pominięcia czegokolwiek. Ten podwójny ruch – dystansowania się i zarazem pełnej sumienności – powtarza postawę autora odczytu z 1923 roku. Uczestnicy seansów w Berghofie nie są karykaturami. To ludzie znudzeni, chorzy, zawieszeni w czasie sanatorium, którzy szukają w ciemnym pokoju jakiegoś przełamania monotonii. Mann pokazuje ich ciekawość jako zrozumiałą, a jednocześnie trochę wstydliwą, i nie pozwala czytelnikowi stanąć ponad nimi.

Postać Elly jest tu szczególnie przemyślana. Mann czyni z niej istotę bierną, niemal przezroczystą, której własna osobowość ustępuje przed cudzymi głosami. Nie ma w niej nic z teatralnych mediów wiktoriańskich, nic ze świadomego uwodzenia czy sprytu. To raczej figura ofiary, którą otoczenie wykorzystuje do zaspokajania własnej ciekawości. Ta cecha odróżnia ją od Williego Schneidera, który był młodym mężczyzną, lecz łączy z nim to, co Mann najbardziej zapamiętał z Monachium: wrażenie fizycznego cierpienia, któremu poddane jest ciało medium.

Powrót Joachima

Kulminacja rozdziału następuje wtedy, gdy uczestnicy seansu proszą o pojawienie się kogoś zmarłego. Hans Castorp, po namyśle, wypowiada imię swojego kuzyna Joachima Ziemßena, który zmarł w sanatorium kilka rozdziałów wcześniej, po krótkiej próbie powrotu do wojska. Aby wzmocnić siłę wywołania, Castorp nastawia gramofon i wybiera płytę z modlitwą Walentyna z Fausta Gounoda, ariją żołnierza żegnającego się przed wyruszeniem na wojnę. Wybór nie jest przypadkowy: wcześniej, w rozdziale o gramofonie, narrator opowiada o tym, jak głęboko ta muzyka poruszała Castorpa i jak wiązała się w jego umyśle z postacią kuzyna.

Gdy muzyka gra, a Elly zmaga się w transie, w kącie pokoju, przy czerwonym świetle, pojawia się postać. To Joachim, lecz nie taki, jakim go pamiętano. Ma zmienione, wychudłe rysy i dziwne nakrycie głowy przypominające stalowy hełm, a jego mundur nie odpowiada temu, który nosił w czasie służby. Szczegóły te są zagadkowe dla uczestników, ale czytelnik, wiedzący, że akcja zbliża się do sierpnia 1914 roku, rozpoznaje w nich zapowiedź wojny, która dopiero nadejdzie. Zmarły pojawia się w stroju żołnierzy, którzy będą ginąć po jego śmierci.

Castorp patrzy przez dłuższą chwilę na tę postać, po czym mówi cicho, że prosi o przebaczenie, i zapala światło, przerywając seans. Jest to gest niezwykle znaczący. Bohater, który przez całą powieść poddawał się wszelkim doświadczeniom, w tym jednym momencie odmawia dalszego uczestnictwa. Nie neguje tego, co widział, ale uznaje, że nie wolno mu przytrzymywać zmarłego w tym niegodnym stanie, wymuszonym przez ciekawość żywych. Ten gest jest bliski postawie samego Manna w Okkulte Erlebnisse: nie zaprzeczenie, lecz moralna rezerwa.

Warto dodać, że scena nie rozstrzyga, czy zjawa była „prawdziwa”. Narrator nie sugeruje oszustwa, nie podsuwa też wyjaśnienia psychologicznego, choć postać doktora Krokowskiego, psychoanalityka, nasuwa je samą swoją obecnością. Pozostawia czytelnika w tym samym zawieszeniu, w jakim pisarz opuścił salon barona: z obrazem, który trudno wymazać z pamięci, i bez teorii, która by go oswoiła.

Pisarz i jego wątpliwości

Tytuł rozdziału – „Najbardziej wątpliwe”, w oryginale Fragwürdigstes – jest kluczem do jego interpretacji. Mann nie pyta, czy zjawiska są prawdziwe, lecz czy są godne. Słowo, którego używa, oznacza w niemieckim zarówno coś niepewnego, jak i coś podejrzanego moralnie. Seans jest w powieści najgłębszym zejściem bohatera w sferę, w której rozpada się granica między życiem a śmiercią, ale także najbardziej wstydliwym momentem jego edukacji.

Monachijskie doświadczenia dostarczyły pisarzowi materiału, którego nie mógłby wymyślić. Szczegóły zachowania medium, jego oddech, szczególny charakter czerwonego światła, przerwy w zjawiskach, rozmowy uczestników i zmęczenie po posiedzeniu przeszły do powieści z precyzją obserwatora, który był przy tym obecny. Jednocześnie Mann przekształcił swoje wrażenia w coś znacznie bardziej złożonego niż relacja ze spotkań u barona. Uczynił z nich obraz kultury przedwojennej Europy, niezdolnej oprzeć się pokusie ciemności i przyciąganej przez to, co jednocześnie przeraża i fascynuje.

Powieść ukazała się w 1924 roku, a więc niedługo po tym, jak Mann wygłaszał swoje odczyty. Czytelnicy, którzy znali Okkulte Erlebnisse, mogli dostrzec w rozdziale o seansach literackie przedłużenie tamtego świadectwa. Mann pozostał wobec spirytyzmu sceptykiem, ale sceptykiem, który nie lekceważył tego, czego był świadkiem. To właśnie ta postawa, pozbawiona zarówno entuzjazmu, jak i szyderstwa, czyni ten rozdział jednym z najbardziej przekonujących przedstawień seansu w literaturze XX wieku.